Кино, утверждающее себя как искусство, вырабатывало свой язык, прежде всего, в плане изобразительном. Ведь до того кино было простой репродукцией, съемкой натуры (хроника и «видовые») или специально разыгрываемого театрального спектакля (ранние игровые фильмы). Сделать кино искусством означало в те годы, прежде всего, превратить объектив из пассивного в активный. Аппарат удаляется или приближается к актеру, останавливается на мизансцене, входит внутрь нее, смотрит вниз. Так рождается план и ракурс. Меняется и варьируется оптика, затем выступает проблема освещения — рождается тональность и оптическая трактовка изображения в кадре. На следующем этапе развития кинематографии главными проблемами стали отбор изображаемых объектов и их размещение на изобразительной поверхности, вопрос о так называемой «экономии изображения», об «уплотнении изображения». Изображать только необходимое и в наиболее идейно и зрительно эффектном виде стало справедливым лозунгом дня.

Отбор изображения отчасти достигался кадрированием (работой с рамкой визира) и ракурсами, о чем речь уже была выше, а отчасти выбором и размещением декораций и актеров перед аппаратом. В этом последнем случае кинорежиссер естественно пользовался опытами того же театра, в котором, начиная с Г. Крега и кончая В. Мейерхольдом, шла длительная полоса опрощения фона, уменьшения количества деталей, стремление к предельной лаконизации декорации и всего построения мизансцены.

Поначалу кинематографисты лишь выводили из внимания зрителя края кадра, затемняя их, но не организовывали плоскости кадра. Дальнейший рост композиционного умения основывался на том, что стандартность и неизменность форм экранного изображения заставляет зрителя все равно всегда видеть экран целиком, что компоновать надо обязательно в пределах всей поверхности этого четырехугольника. Это в особенности важно тогда, когда композиция носит по преимуществу объемно-линейный характер. Из двух основных композиционных моментов — бесцветная кино-линейно-объемная форма и светотень (тональность) — Пудовкин и Головня интересуются по преимуществу первым. Их композиции суть прежде всего композиции объемов, линейный рисунок и выбор рамки кадра, то есть опять-таки то же расположение объемов. Светотень, пятна света и тени, как и оптика, имеют подчиненное значение. Это не значит, что Пудовкин и Головня не интересовались светом и оптикой. Они играют у них серьезную роль в трактовке и характеристике изображения ‹…›.

Но, так или иначе, освещая объем, давая блики и глубокие тени, применяя рассеянный свет и так далее, они компонуют, исходя все же из линейно-объемных принципов композиции, а не из принципов свето-воздушной, то есть тональной композиции.

В этом отношении связь Пудовкина с театром обнаруживается уже в гладких фонах, в вещественном лаконизме мизансцен «Шахматной горячки». То, что было сделано в этом направлении далее кинематографом, сводилось к предельному сужению пространства «сцены» до необходимого для движения актера или группы актеров пространственного минимума.

Декорация «углом», помещение в кадре только той части павильона, в которой в данное время происходит действие, а также «диафрагмирование» светом было затем перенесено и в театр (архитектурные сооружения со многими площадками, на каждой из которых разыгрывается один из эпизодов акта, причем сценическая коробка погружена в темноту и освещается лишь данная площадка; иногда выделение эпизода и сужение пространства достигалось только одним прожекторным освещением).

«Уплотнение кадра» Пудовкин и Головня ставили как вполне сознательную задачу: «В построении кадра мы следили за тем, чтобы происходило действенное и максимальное его заполнение. В кадре часто бывают по краям мертвые крылья, мы следим за тем, чтобы в кадре не было лишнего ненужного места» (1926).

Первым приемом такого устранения «мертвых крыльев» была растушевка, которую видим часто применяемой в «Матери». Но растушевка, как отчасти и выделение направленным светом, было пассивным способом уплотнения кадра. В противоположность, например, композиции пятен у Москвина, композиции Головни суть композиции объемно-линейного рисунка, исключение представляют разве лишь кадры речного порта в «Дезертире».

Работа Кабалова с Пудовкиным в «Простом случае», отличаясь некоторыми моментами от работы Головни (фотография более воздушна, тональная гамма светлее и короче, но зато более градуирована), носит в основном тот же характер.

Как образцы хорошей работы с эффектами бликов света можно отметить ночной кадр прохода Власова у забора, Павла в тюремной камере («Мать»), внутренности юрты с игрой сетки теней и бликов света («Потомок Чингисхана»), кадры Петропавловской крепости, ворота Зимнего, пулеметчиков на набережной («Конец Санкт-Петербурга»).

Это различие манер, а не стилей, «почерков», а не принципов. Это заставляет и нас сосредоточить свое внимание на проблеме объема, его трактовке, композиционной связи объемов между собой, связи с пространством и размещении в рамке кадра.

Композиция кинокадра отличается от композиции статической фотографии тем, что изображение в ней движется, то есть перемещается, изменяет свою форму. Это вносит существенно новые моменты, которые должны учитывать и организовывать режиссер и, в первую очередь, оператор. Можно строить композицию кадра с установкой на эффект именно движения, то есть таким образом, что композиция есть некоторый след движения формы, развертывающийся во времени и пространстве, «рисунок» его изменения. Но, наряду с таким динамическим решением композиции, может быть и решение статическое. Если в первом исходная и конечная точки движения не совпадают и имеют подчиненное значение, то во втором они зачастую фактически совпадают и во всяком случае являются определяющими. Движение формы или группы форм берется, таким образом, в замкнутые рамки, имеет все время ту же композиционную форму и носит своего рода кругообразный характер. Оно постоянно возвращается в исходное положение движущейся формы, даже при наличии очень бурного движения, сохраняет более или менее неизменным свое положение по отношению друг к другу, свое размещение в данном кадрируемом пространстве. Между этими двумя противоположными формами решения композиции движущегося изображения можно расположить все остальные. В фильмах Пудовкина находим оба эти типа композиции. Типичными примерами первого могут служить кадры проходов и проездов, например, вынос умирающего командира на носилках в «Потомке Чингисхана». Примерами второго, для однофигурного изображения — умывание мальчика в «Простом случае», для массовок — упоминавшиеся уже сцены встреч бастующих со штрейкбрехерами («Дезертир»). Однако предпочтение отдается статической форме композиции, в особенности в позднейших фильмах. Это вытекает из статичности однозначного кадра монтажной системы и из господствующего положения в ней крупного плана. В «монтажном кино» разворот объекта в движении осуществляется также в монтаже, как сопоставление разных точек и планов, и, таким образом, каждый из монтируемых кадров строится как статическая композиция, а динамическая композиция осуществляется в «рисунке» всего куска сцены. В кадрах с движением прохода или проезда при неподвижном аппарате изменяемость композиции от перемещения форм ослабляется тем, что движение имеет обычно одно и прямолинейное направление. Движение чаще всего развивается параллельно плоскости экрана (проезды в «Потомке Чингисхана»). В кадр зачастую вводится какой-либо пейзажный элемент (дерево, камень, скала, дом и так далее), который на общем плане, оставаясь статичным, способствует известной неизменяемости композиции.

Относительное сохранение исходной конфигурации обнаруживается и при проходах из глубины кадра на аппарат (ищущая мужа женщина в «Конце Санкт-Петербурга») или, наоборот, в глубь кадра (проход человека в прологе «Простого случая»).

В композиционном решении задачи «уплотнения кадра» основными средствами Пудовкина-Головни являются ракурс и крупный план. Выше уже отмечалась роль ракурса в «изоляции» человека или предмета.

В этой изоляции он часто наполняет собой кадр, в особенности на средних и крупных планах. Очень часто в «Матери» и в дальнейших фильмах (особенно в обыгрывании архитектуры города в «Конце Санкт-Петербурга» и в планах бойцов в эпизоде боя в «Простом случае») ракурсная подача изображения преследует не столько идейно характеризующие, сколько чисто композиционные цели. Крупный план уже сам по себе является выбором объекта, заполняя весь кадр одним предметом или лицом, он приводит к срезам их частей. Кадр является, таким образом, предельно заполненным и совершенно лишенным всяких пустот. Очень часто ракурс является средством размещения формы, подчеркивающим характер изобразительной поверхности, ей подчиненным. Ракурс располагает линии и контуры предмета вдоль длинных сторон кадра или вертикально: параллельно коротким или параллельно одной короткой и одной длинной.

Весьма распространенным приемом ракурсного размещения изображения в четырехугольнике кадра является диагональ или две противоположные диагонали. Диагональная композиция, «косой кадр» были излюбленнейшим приемом «динамизирования» статичного изображения в «левой» фотографии и кино примерно 1922–1930 годов. ‹…›

Ракурс оказывается тем реалистичнее, чем более его характеризующая роль совпадает с его композиционной ролью.

Это же относится и к срезам, а также верхним и нижним точкам зрения, посредством которых Пудовкин передает ощущение давящейся тяжести, гнета или, наоборот, радости, торжества, свободы. Там, где Пудовкин уничтожает пространство ракурсом, чтобы передать придавленность человека к земле, униженность (мать на полу), или дает много пространства, воздуха ради той или иной сюжетно-идейной задачи (например, в кадрах наступления врага в эпизоде боя или выхода из-за горизонта на аппарат, как из-под земли появление носилок с раненым командиром партизан в «Потомке Чингисхана», выход ищущей мужа женщины на Горбатый мостик в «Конце Санкт-Петербурга»), — он работает как реалист. И, наоборот, срезы крупных планов голов биржевиков в «Конце Санкт-Петербурга», бойцов в «Простом случае» и вообще большинство ракурсов этого фильма формалистичны по своей самодовлеемости. Этим и обусловливается в смысле ракурса и других моментов то, что гораздо более «левая» по своим внешним приемам изобразительная сторона «Матери» в принципе гораздо реалистичнее «Простого случая» и «Дезертира».

Верхняя точка зрения, употребляемая в изображении массовых сцен с большим или меньшим движением, является у Пудовкина чаще всего статическим принципом решения композиций движения. Марширующие во дворе завода солдаты («Мать») как будто на плоскости картины вычерчивают орнаментальный рисунок. Танцы лам («Потомок Чингисхана») — пример кругового построения композиции движения, уложенного в жесткие рамки неизменности основной схемы пространственного размещения фигур. В кадрах встреч бастующих со штрейкбрехерами («Конец Санкт-Петербурга» и «Дезертир») бастующие расположены стеной наверху, а штрейкбрехеры также стеной внизу вдоль длинных сторон кадра. Посредине открытое пространство — арена действия. Это образец блестящего решения задачи ясности и четкости композиционного построения массовки, где сложное движение вмещено в неизменные рамки неизменяемой композиции.

Федоров-Давыдов А. Изобразительная культура фильмов В. И. Пудовкина. М.: [Б. и.], 1972.