О времени у Пудовкина можно говорить в разных планах. Можно рассматривать временные аспекты фильмов, можно — понятие времени в рассуждениях Пудовкина о кинематографе. Можно также попытаться выявить какую-то, характерную именно для Пудовкина, метафизику времени. Я полагаю, что существует и такой путь, при котором разные стороны проблемы учитываются и удерживают в рассуждениях одновременно.

Есть просто детский ответ на вопрос о том, что такое время. Достаточно указать на тикающие часы (например, в фильме «Конец Санкт-Петербурга») или даже на сломанные (из фильма «Мать»). Я думаю, что не следует брезгливо относиться к наивности. Ответ, хотя и кажется поверхностным и неглубоким, тем не менее — это тот образ времени, который лучше всего характеризует то естественнонаучное восприятие, при котором время всегда линейно, всегда присутствует и постоянно рискует стать онтологичным. Но вопрос можно поставить и так: где присутствует время, когда все часы исчезают? Поэтому стремление приблизиться к пониманию того, что есть время у Пудовкина, точнее было бы определить как поиск того места, где оно присутствует. При этом иногда полезно не забывать о том, что время — это не то, что нам показывают как время, и не то, о чем говорят как о времени. Надо периодически совершать такой феноменологический ход — брать время в скобки и заниматься чем-то другим, в чем оно может проявиться.

Теперь о Пудовкине. Уже с первых теоретических работ видно, что его интересует в кино прежде всего. Есть, среди других, две темы, два лейтмотива, постоянно присутствующие в пудовкинских текстах. Во-первых — музыкальность; во-вторых — ритм. Хотя постоянно эти понятия им переосмысляются, но в целом они, конечно же, остаются выдержанными в рамках классического мышления, когда «ритм есть простое сочетание ударных и неударных элементов».

Логика теоретических работ Пудовкина, в отличие, например, от Эйзенштейна или Дзиги Вертова, вполне линейна. Его мысль представляется мне гармонизированной и практически не дающей сбоев.

Естественно, что он не игнорирует такие характерные едва ли не для всех теоретических работ того времени темы, как крупный план, человеческое лицо в кадре, игра актера, — но похоже, что они для него не столь значимы.

Это скорее лишь элементы, доставшиеся в наследство от кулешовской школы, из которых строится, монтируется идея обшей гармонии фильма, его композиционной чистоты, достигаемой через музыкальность и ритм изображения.

Вообще интересно сопоставление Пудовкина с его учителем Кулешовым, для которого внутрикадровое пространство, его монтажные деформации, жесты актера-натурщика, мимика — это сущностные характеристики кинематографа, то, на чем базируется грамматика будущего киноязыка. Что касается Пудовкина, то он, напротив, огромное внимание уделяет киноречи, интонационно-музыкальным аспектам фильма. Музыкальность и ритм кажутся мне настолько подавляющими в его фильмах, что за ними невольно чувствуется «звучание», при этом смысл отдельных кадров оказывается порой абсолютно неважен. Здесь уместно еще одно сравнение — с Довженко, стремившимся к статическим кадрам-значениям.

Итак, интонационные элементы, своеобразная «артикуляция изображения» — таков специфически пудовкинский путь к киноязыку. Эту свою киноречь он строит по аналогии с человеческой речью и пением как воплощением наибольшей гармонии речи. В этом и классичность, и романтизм Пудовкина. Это делает его немые картины уже озвученными, но не технически («реально»), а теоретически, тем имманентным звуком, который я бы рискнул назвать феноменальным. Звук — еще не явленный, но переживаемый, — ощущается уже в фильме «Мать», а особенно, на мой взгляд, в «Потомке Чингис-хана» и «Конце Санкт-Петербурга»… Я не знаю, писалась ли специально музыка к немым фильмам Пудовкина. На мой взгляд, она была бы совершенно лишней.

И вот в кино приходит звук. Пудовкин должен снимать свою первую звуковую картину «Очень хорошо живется» («Простой случай»). Это 1930 год, когда для него возникает множество проблем в кинематографе, которые, на первый взгляд, могут показаться неожиданными.

Ведь он, после своей знаменитой трилогии, уже классик. Создается явное впечатление, что реальный звук страшит его, хотя он постоянно декларирует свою радость по поводу его появления, свое стремление делать новое, прогрессивное, звуковое кино. Я бы не стал связывать это с монтажной системой мышления Пудовкина периода немого кино, а попытался бы разложить так называемый «пудовкинский» монтаж на составляющие музыкальности и ритма. Ведь музыка и кино для раннего Пудовкина едва ли не синонимы. «Ноты на бумаге» приравнены им к «кино на ленте». Основой немого кино объявляется именно музыка (тот феноменальный звуковой слой, который, по Пудовкину, и есть «чистое» время фильма), а ритм связан с механикой изображения, монтажом. ‹…›

Что же происходит, когда снимается фильм «Простой случай»? Этот фильм должен, вынужден, обречен делаться звуковым. И мне кажется, что экстатичность, гипермузыкальность изобразительного ряда, как и крайняя упрощенность сюжета, связаны именно со страхом, что «реальным» звуком уничтожится «феноменальный», несущий в себе, по Пудовкину, смысл кинематографа. В лекциях тридцатых годов, в его постоянных размышлениях о будущем звуке наметились интересные противоречия. Отлаженная система стала распадаться. Хорошо работавшая теоретическая машина вдруг дала сбой. И это сбой не только со звуком, но и со всей цепочкой зависимых от него понятий — вплоть до понятия времени. Zeitlupe «Простого случая» должна фиксировать уже то время, которое, по раннему Пудовкину, временем и не является вовсе — время дыхания, время, фиксирующее те жизненные ритмы, которые только и могут противостоять вторжению извне технического звука, уничтожающего музыку. «Дыхание» — метафора, не раз употребляемая Пудовкиным. Вполне можно считать, что это просто расхожий троп. Но мне кажется, что образ дыхания во многом определяет поворот Пудовкина к иным музыкальным и ритмическим структурам. Что значит пудовкинское «время крупным планом» в этом случае? Это попытка показать время не через музыку, но как основу всякой музыкальности, как ту неритмизированную, непрерывную жизненную субстанцию, благодаря которой возможно мыслить и ощущать, но не обязательно его слышать. К счастью — и, по всей видимости, неслучайно, — «Простой случай» так и остался неозвученным, и время Пудовкина, до того латентное, захлестнуло экран.

Мы рассмотрели ситуацию, когда Пудовкин, уже выработавший свой подход к кино, оказался вдруг в русле не совсем классических размышлений, с которых, например, Эйзенштейн и Вертов (каждый по-своему) начинали. Оба они целиком уже принадлежали эпохе пересмотра классических ценностей. Традиционалист Пудовкин, напротив, подавлен тем, что понятия, которые он вырабатывал, теперь оказываются неоднозначны, двусмысленны.

Аронсон О. Время и звук. Время Пудовкина. Семинар в Музее кино // Киноведческие записки. 1993. № 19.