В своих статьях, причем статьях разного времени, он упорно повторяет некоторые слова. Одно из таких доминирующих слов — «порядок». Он говорит о порядке, о выстраивании порядка, говорит, что это естественное дело всякого искусства — строить упорядоченное нечто, а хаос — не дело настоящего искусства, не дело художника. Когда он рассматривает принципы монтажа, он опять-таки говорит о том, что существует естественный порядок, в котором нужно выстраивать куски, а по отношению к самому монтажному куску, внутри которого тоже должен быть какой-то порядок, он употребляет термин «ясность», то есть то, что происходит внутри монтажного куска, должно быть ясно, должно быть очевидно. И вдруг получается фильм вроде «Простого случая», где трудно предположить, что мы имеем дело с порядком, хотя сам Пудовкин вчитывает некоторый смысл в те знаменитые секвенции, которые я, естественно, воспринимаю как вторжение неуправляемых им порядков, то есть вторжение того самого хаоса, которого он боится. Он же в них вчитывает некоторый смысл, и я думаю, что его объяснение перед рабочими завода «Манометр» — не надуманное, он действительно готов приписать этим кадрам некоторое содержание, не потому, что ему нужно защититься от нападок, а потому, что ему нужно видеть в своей работе работу по упорядочиванию, по производству содержания.

Здесь мы подходим к проблеме времени у Пудовкина. Что такое для Пудовкина время, по-моему, достаточно ярко декларирует сам Пудовкин. Он классицист с самых первых работ, и ничего удивительного в его склонении с возрастом к классике нет, это как бы с самого начала было запрограммировано. Он действительно классик, вот цитата из его лекции: «Связь и промежуток присущи реальности». То есть его представление о том, что такое реальность, вполне классицистское, он человек, который на самом деле увлечен пространством, а время для него все-таки вещь менее важная. Порядок и упорядочивание — это ведь пространственная функция, и в порядке существует пространство, по крайней мере при том понимании времени, которое мне близко. Такое время — это действительно часы в кабинете на стенке, там, в комнате отца, или, еще точнее, на стене у господа Бога, — идеально точные, вечно тикают, и, наверное, разбить их нельзя. Но какое время прорывается вот в тех самых замечательных, притягательных секвенциях с замедленным, а потом ускоренным движением в «Простом случае»? Уж, наверное, не тиканье часов, здесь мы имеем дело с чем-то другим.

Тут уместно вспомнить одну хорошо известную фигуру из философского мира — Бергсона. Уместно вспомнить о таком понятии, как duree, у нас его обычно переводят как «дление», «длимость», «длительность». ‹…›

Не будем сейчас заниматься уточнением термина, мы можем остановиться на том слове, которое я привел, это не так важно. Важно другое, важно то, что речь идет, позволю себе напомнить, о том естественно и единственно достоверном, о единственно достоверных данных, которыми мы располагаем, — по крайней мере по Бергсону, — а это именно ощущение той самой длительности, дления, протекания, становления, непрерывного изменения, становления одного другим.

И в рамках такой концепции представление о времени совершенно отлично от классического представления, с которым мы имеем дело в случае Пудовкина. Внутри монтажного куска у него проявляется движение — замедленное или ускоренное; Пудовкин, как я полагаю, воспринимал замедление и ускорение как искажения действительного, нормального течения времени. Но для меня появление времени, текущего по своим законам, проявление процесса, который развивается так, как ему, процессу, хочется, свидетельствует о том, что мы увидели случайно след совершенно другого временного образования, именно такого времени, которое не экстериоризируемо, которое заключено в предмете, оказавшемся в кадре, который оказался заснятым.

Вот в фильме «Конец Санкт-Петербурга» есть как бы несущественный маленький кадр, может быть, не все помнят. Это тот момент, когда приезжает на грузовике какой-то гонец и сообщает матросам, что надо ждать сигнала с Петропавловки. Потом из кадра уходят матросы, из кадра уезжает машина, и наконец, когда все уходят, в кадре остается катиться по инерции маленький окурок. Но продолжается этот кадр, надо заметить, по крайней мере полсекунды, не помню точно, но для Пудовкина такие интервалы существенны, он их учитывал. Так вот, в тот момент, когда само движение, движение внутрикадровое начинает диктовать внимание к нему, Пудовкин, по-видимому, теряет контроль над ситуацией и из человека, строящего по своей воле содержательное сообщение, превращается в человека, следующего за неудержимо привлекательным движением.

Пудовкин примерно раз пять или шесть в разных статьях рассказывает варианты истории, которая должна объяснить появление знаменитых кадров из «Простого случая» со снятыми рапидом крупными планами дождя и косьбы — невероятные, завораживающие кадры. В среднем это объяснение выглядит примерно так: Пудовкин сидит в помещении на каком-то казенном мероприятии (место и обстоятельства варьируются). Скучно. Вдруг — ливень за окном. Пудовкин пристально наблюдает за каплями. А потом, выйдя из помещения, сталкивается с величественным зрелищем человека, косящего траву, говорится что-то вроде того, что он «залюбовался его уверенными красивыми движениями». То есть сцене из фильма предписывается некоторое «событие» из жизни Пудовкина, некоторое конкретное впечатление. Таким образом странной сцене придается легитимность — эдакий апокриф, вроде Ньютонова яблока. И когда он вновь начинает рассказывать свою историю про косца, то я не верю ни одному из этих рассказов. У меня есть полное ощущение, что они вчитаны, придуманы, вписаны в эту ситуацию, которой он на самом деле хочет найти объяснение. Ему хотелось бы порождать смыслы, он и правда честный, идеологический художник, он хотел бы работать в рамках жанра. И он в конце концов научился это делать, научился делать жанровые вещи, научился производить произведения. В этом смысле «Василий Бортников» — настоящее произведение.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной, уже ставшей «классической» оппозицией, которую стоит упомянуть — произведение-текст. Вот разница между тем, что мы видели в «Василии Бортникове», и тем, с чем сталкиваемся в «Простом случае», это как раз разница между произведением и текстом, не имеющим даже и автора, потому что трудно понять, кто и как снимает этих корчащихся червячков или усыхающие пузыри, про которые никто из нас не знает толком, что это такое. Пудовкин, например, говорит, что это рыба, но если бы он не сказал, мы бы этого никогда не узнали. И, несмотря на то что остальные части фильма кажутся более или менее содержательными, по крайней мере туда удается вчитать какое-то содержание, но я уверен, что мало кто знает, откуда возвращается человек в начале фильма. А возвращается он из ссылки. Но мы этого не читаем в фильме, в лучшем случае в статье Пудовкина.

Гурко С. Эротические фильмы Пудовкина // Искусство кино. 1993. № 11.