Лето 1925 года. Кинофабрика «Межрабпом-Русь». Фабрика помещается на Верхней Масловке, дом 65. Дома как такового, собственно говоря, нет. На большом участке высится кинопавильон с застекленными, подобно оранжерее, стенами и двускатной крышей. Павильон окружают деревья, которые смыкаются с зеленым массивом Петровского парка.

Пройти на фабрику можно и с противоположной стороны участка, через парк. Это доставляет такое же удовольствие, как прогулка в лесу. Идя тропинкой, еще издали можно увидеть блестящие стекла павильона и его крышу среди густых крон деревьев. Территория фабрики огорожена невысоким забором. Вот и калитка, как будто входишь на дачу.

Здание павильона включает в себя одноэтажный флигель с подвалом, окна которого выходят на Масловку. Слева — ворота, а дальше — большая площадка для подсобных работ и натурных съемок.

Перед закрытой дверью в операторскую зарядную комнату стоит Пудовкин. Он взволнован, его лицо искажено, руки разведены в стороны.

— Нет, я не могу! — говорит он растерянно и восклицает: — Да этого не может быть!

— Все может быть! — слышится спокойный голос из-за двери.

Пудовкин с силой сжимает кулаки.

— Я не понимаю, — говорит он, съеживаясь и чуть не плача, — что же мы теперь будем делать?

— То, что нужно, то и будем делать, — спокойно отвечает голос. — Снимать будем!

Дверь открывается. Из зарядной с кассетами в руках выходит Анатолий Головня.

— Ты, Всеволод, успокойся, — говорит он Пудовкину, — все будет в порядке.

— Да, конечно, но ты сам подумай — начинать все сначала! Нет, я не могу!

— Лодя, ты все можешь! — говорит Головня серьезно. — Пойдем, снимем еще раз!

Оба направляются в павильон. Там идет съемка фильма «Мать». ‹…›

В 1926 году студия «Межрабпом-Русь» запускает в производство фильм «Алкоголь, труд и здоровье». Работа поручена Борису Барнету. Роль больного исполняет Пудовкин.

Готовимся к съемке в павильоне. Небольшой угол с окном изображает жилую комнату. На кровати, в мучительном сне, больной. На стуле, рядом с постелью, свеча. На экране надо передать ночную мглу, свет от свечи, колеблющиеся тени на стенах — тревожную, беспокойную обстановку.

Барнет заглядывает в глазок аппарата. Ему нравятся и кадр, и освещение. На мгновение он задумывается и затем вносит свою поправку — укрепляет на стене лист бумаги, который работает как еще одно световое пятно. Пожалуй, так лучше.

Начинаем съемку. Вначале общий план, затем — крупные. Снимаем руки больного, лицо, опрокинутую посуду, окурки на полу. Больной во власти кошмара. Что-то пугает его, он мечется по постели и прячется за подушку.

Снимаем средние планы. Со свечой в руке больной осторожно передвигается по комнате. Неожиданно для себя он видит свое отражение в зеркале. Больной замер…

Ставлю свет и лучом от прожектора будто ощупываю скульптурное, выразительное лицо Пудовкина. Вот удачное положение прожектора снизу. Нижний свет, отбрасывая тени, будто от свечи, искажает лицо.

— Так держать! Съемка!

‹…› Барнет рядом. Он говорит что-то Пудовкину. Глядя в лупу сквозь пленку, я вижу глаза актера. Глаза живут… ‹…›

Никогда не думал, что мне посчастливится снимать первый звуковой фильм Пудовкина «Очень хорошо живется».

Несмотря на то что по особым на то причинам этот фильм не был озвучен и подвергся большим сокращениям, сама попытка Всеволода Илларионовича создать целостное звуковое кинопроизведение была очень интересна. ‹…›

Часто приходилось пользоваться рапид-аппаратом для ускоренной съемки. Вот здесь-то и необходим был мотор для достижения десятикратного увеличения скорости прохождения пленки в съемочном аппарате, чтобы получить во столько же раз замедленное изображение при проекции. Но такого мотора не было. Приходилось прилагать много усилий для того, чтобы с помощью большой рукоятки раскрутить аппарат до нужной скорости. Для различных съемок скорость была разной в зависимости от задания, иногда совсем «незначительной»: сорок восемь кадров в секунду.

Для съемки одного и того же эпизода приходилось чередовать съемку рапид-аппаратами с обычной камерой: в ней был более богатый набор оптики. Зачем Пудовкину нужна была рапид-съемка в звуковом фильме? Чтобы ответить на этот вопрос, сделаем небольшое отступление. Пудовкин был музыкально одаренным человеком с тонко развитым чувством ритма. Он стремился ритмически организовать фильм, подчинить его своему музыкально-поэтическому видению — не только посредством музыкального озвучания, но и через обнаружение музыки в самом ритме «немого» изображения, в его пространственно-временной структуре.

Для того чтобы найти нужные ему ритмы, Пудовкин действовал так же, как и Маяковский, который, «делая стихи», старался предварительно «намычать» их, то есть найти их размер и ритм.

Пудовкин увлекательно рассказывал о том, что он видит в своем будущем фильме, а когда слов не хватало, он пел, представляя происходящее на экране звуками самых разных оттенков: «Та-та-та-таа, то-то-то-ти…»

Возникающие при этом образы, их движение, их ритмы и содержание, особенно когда они передавались в торжественных, созвучных Пудовкину «бетховеновских» тонах, становились видимыми, предметными для окружающих и доступными всем. ‹…›

‹…› Вместе с Михаилом Ивановичем Доллером снимаем крупные планы экспериментального эпизода «Рождение жизни».

Основной мотив — сухой песок, жесткость, увядание жизни, жажда, томление… Затем — столкновение сухости и влаги, капли воды переходят в поток, как бы оплодотворяя землю и давая дорогу новому: победа жизни, ее рост, развитие, произрастание, ощущение радости жизни. ‹…›

Этот эпизод я представлял себе как трехчастную сюиту, насыщенную особой музыкой звуков. Пудовкин много говорил о них. Музыку должен был писать композитор Лев Книппер, а партитура давно была записана в голове режиссера и воспроизводилась им в характерном «мычании», так что во время съемки я отчетливо слышал и высокие ноты изнывающей от засухи земли, и хлесткие удары оплодотворяющей воды, и особые звуки растущей на экране травы, переходящие в бурный жизнеутверждающий финал.

И как жаль, что эта фантастическая звукоизобразительная киносюита осталась «немой»!

В перерывах между съемками в павильоне Пудовкин монтировал материал, снятый в экспедиции. Его монтажная была не на Ленинградском шоссе, а на улице Горького, в доме, где помещалось правление «Межрабпома». Когда я заходил туда, всегда заставал Пудовкина в окружении множества кусков и рулонов пленки, разложенных на монтажном столе, лежащих в корзинах, висящих у него на плечах и вокруг шеи. Это был Пудовкин, увлеченный работой. Мало сказать увлеченный — целиком и полностью захваченный своим делом.

Склейка материала была довольно кропотливой, так как многие куски были короткими, а некоторые даже склеивались поочередно по кадрикам, взятым из двух планов. Затем шли в просмотровый зал. Пудовкину многое нравилось в его работе.

Он не скрывал своей радости, когда на экране появлялся мощный впечатляющий взрыв, смонтированный из отдельных кусков нескольких взрывов, снятых с разными скоростями, или когда возникала исключительно динамичная сцена боя, или когда развертывалась в медленном темпе встреча героев в прологе. Конечно, виртуозный пудовкинский монтаж производил сильное впечатление и на меня. Это впечатление усиливалось еще и тем, что, глядя на экран в полной тишине просмотрового зала и зная пудовкинские замыслы в отношении звука, я мысленно слышал фонограмму и предугадывал ее органическую связь с изображением.

Кабалов Г. Глазами оператора // Искусство кино. 1983. № 2.