Самым сильным средством в управлении взглядом зрителя, в сосредоточении его внимания на переживаниях действующего лица был крупный план в его связи с ракурсом и в его монтажном сочетании с средними и общими планами. Характерен монтаж планов лиц в эпизоде обыска и ареста Павла в «Матери». Эпизод открывается резким контрастом общего плана входящих в дверь городовых и крупного плана монументально трактованной головы мертвого Власова. Приниженная, жалкая, убитая горем и страхом фигура матери на общем плане дается в темной тональности. Наоборот, светло освещается самодовольно-уверенная фигура офицера. После экспозиции матери и офицера выступает тема городовых (увидели труп — крестятся, снимают шапки).

Начинается допрос Павла. Даются неясные кадры офицера и матери, они пока еще должны приковывать внимание, мельче Павла и Весовщикова в кадре (офицер узнает, кто из них Павел). «Дуэль взглядов» Павла и офицера монтируется сменой планов: офицер дается сначала погрудно, затем одно лицо, одно лицо матери, одно лицо Павла (кульминация «дуэли взглядов»). Отходит на более общий план мать, затем офицер. «Дуэль взглядов» окончена, титр «обыскать» — офицер закуривает папироску (разрядка эмоционального напряжения).

Эта так тщательно разработанная здесь «дуэль взглядов», при которой лица людей последовательно укрупняются в монтаже (лицо героя и того, с кем он борется духовно, поглощают все внимание, лицо как бы приближается к зрителю, заслоняет от него весь мир, собирает, как в фокус, всю его духовную энергию), становится в дальнейшем типической для Пудовкина.

Такова, например, «дуэль взглядов» в эпизодах столкновения парня с Лебедевым, допроса парня в участке в «Конце Санкт-Петербурга», столкновений Баира с английским купцом на скупочном пункте и на празднестве в английском оккупационном штабе в «Потомке Чингисхана» и ряде других эпизодов фильмов.

Крупный план был большим завоеванием кинематографии. О его значении для передачи тончайших душевных переживаний немало писалось. В частности, особенно детально об этом писал Б. Балаш в «Видимом человеке» и «Духе фильма». Все это, конечно, совершенно верно. Но, являясь могущественным средством передачи душевных движений и едва уловимой тончайшей мимики, крупный план лица имеет и свои ограниченности, которые ведут к дурным последствиям как в теории, так и на практике, при абсолютизации и гипертрофии крупного плана, характерном для «монтажного кино» в целом и для Пудовкина в частности. Крупный план, выделяя деталь, предмет или лицо, изолирует его от окружающего, имеет определенную тенденцию к статике. Утончаясь, мимическая игра, «микро-драматургия», за известной гранью начинает попросту исчезать, заменяться простым показом расширенных глаз, дрожащих губ, подергивающейся ноги, нервно теребящих одежду пальцев и тому подобного. Именно потому сложная игра тела и мимики лица актера разбивается здесь на части, каждая из них механизируется, чрезвычайно упрощается. Сложное целое разбито на простейшие элементы.

Действие начинает заменяться простым показом. Лицо актера на крупном плане все более и более имеет тенденцию перерасти в изображение по преимуществу, в котором главное лежит уже не в действии актера, а в зрительной выразительности режиссерско-операторской трактовки лица актера. Поэтому крупный план, являющийся мощным средством детализации актерской игры, хорош только тогда, когда он занимает в киномонтаже место детали, отдельных акцентов показа. Наоборот, перенесение центра тяжести на показ частей тела и лица актера на крупных планах, разрушая единство образа, ведет к его уничтожению. Именно так преувеличенно гипертрофированно, а потому ложно начинает использовать крупный план Пудовкин, обращаясь к монтажному методу. Лицо актера на самом крупном плане начинает восприниматься вещно-натюрмортно, как, например, в кадрах биржевиков («Конец Санкт-Петербурга»). В подчеркнуто обыгранных ракурсах и освещении лица, фактуры кожи, глаз человеческое лицо уподобляется «мертвой природе». ‹…›

В «Матери» крупный план лица, по преимуществу, деталь, акцентированный момент в показе актера и потому не мешает его игре. Так, во всяком случае, обстоит дело с ведущими актерскими образами матери и Павла. Статично даются только второстепенные персонажи.

Но уже в «Конце Санкт- Петербурга» и еще более в «Потомке Чингисхана» статический показ позы и застывшей гримасы лица начинает распространяться и на главных действующих лиц. Таковы крупные планы лица парня, которое собственно вовсе не передает никаких переживаний, таково, например, лицо Баира с широко раскрытыми глазами и раздутыми ноздрями — гримаса ярости, которая просто длительно показывается крупным планом. Тот же статический характер приобретает и «дуэль взглядов» (например, Баира и английского купца).

Пример подобного использования крупного плана можно видеть в следующем эпизоде фильма «Конец Санкт-Петербурга».

Смена выражений лица роженицы дана уже не как единый слитный процесс, а разбита на ряд отдельных изображений в ряде кадров, монтажно перебитых другими изображениями. ‹…› В дальнейшем это разовьется в принцип в «Простом случае» и в «Дезертире». Кроме того, в «Конце Санкт-Петербурга», «Потомке Чингисхана» спасали положение также и большая событийность, действенность фильма, большие страсти, трагические и комические. Они заставляли актера пусть мало переживать, но много двигаться. Критика не раз отмечала в пудовкинских фильмах «битье стекол» его героями; они мгновенно взрываются и начинают громить все вокруг себя. Основная причина заключалась в способе показа духовного перерождения его героев как моментального «озарения», где перерождение носит катастрофический характер и вызывается внешней травмой. ‹…›

В «Простом случае» характерен эпизод получения Машенькой в деревне письма от Лангового, в котором он сообщает, что полюбил другую женщину. Эпизод монтажно строится таким образом, чтобы заменить изображение переживания актера другими средствами. Машенька начинает читать письмо, ее лицо улыбается, она еще не ожидает того, что прочтет, улыбающиеся письму крестьяне, текст письма, в следующем кадре Машенька дается в полуоборот, затем спиной к зрителю, затем она спиной на общем плане. Крестьяне поворачиваются и уходят, символизируя собой уход от нее Лангового. На общем плане Машенька одна среди пустого пространства, выражающего ее грусть и одиночество. Режиссер дал актера в момент решающего переживания спиной к зрителю, а его эмоции выражены действием окружающих и сменой планов. В «Дезертире» речь большевика на митинге все время перебивается крупными планами лиц слушателей. Каждый из них изображает (как, например, лица крестьян в известном эпизоде «Сепаратор» в «Старом и новом» Эйзенштейна) какую-либо одну эмоцию, их набор дает всю гамму различных отношений к речи большевика. Каждая из них статична и неизменна, движение, смена и нарастание эмоций должно образоваться исключительно в монтаже. Здесь мы опять-таки видим гипертрофию верного самого по себе приема. Деталь, важная и полезная в показе целого именно как деталь, претендует на то, чтобы целое складывалось только из деталей. ‹…›

Достаточно сравнить этот монтаж крупных планов лиц слушателей в «Дезертире» с монтажом эпизода избиения Лебедева в «Конце Санкт-Петербурга», чтобы стало ясно различие между верным и неверным употреблением этого приема. Там крупный план лица озирающегося, ищущего «хозяина» парня монтируется с крупными планами лиц людей, среди которых один должен быть «хозяин». Монтажно показано, как всматривается в лица, выбирает, ищет «хозяина» парень. Это помогает обыграть, довести с конкретной ясностью до зрителя сущность сцены. Здесь крупные планы закономерны и как предварительная экспозиция действующих лиц. В «Дезертире» экспозиция расширилась на весь эпизод, весь эпизод стал только «экспозицией».

Федоров-Давыдов. А. Изобразительная культура фильмов В. И. Пудовкина. М.: [Б. и.], 1972.