В «Матери» и в «Конце Санкт-Петербурга» раскрывается замечательное мастерство Пудовкина в выборе актера и в подборе чрезвычайно выразительного типажа второстепенных действующих лиц. ‹…›

Показательными примерами блестящего мастерства изобразительной подачи персонажей могут служить гармонисты и черносотенцы в трактире. ‹…› Три гармониста, которые как звуковой аккомпанемент, решенный средствами немого кино, монтируютя в эпизоде трактира‹…›. Ракурс и освещение выявляют и подчеркивают блестяще данный типаж. Один из них, высокий, худой и надменный, весь полный ничем внутренне не оправданного презрения к окружающему, играет с закрытыми глазами. Он подан в ракурсе снизу вверх, в профиль.

Также в профиль, в подчеркивающем форму ракурсе, дается второй — нейтральный, толстяк с растянутой гармошкой. Третий, наиболее активный, играющий на концертино, дается в фас, его голова на крупном плане сильно высветлена, изобразительно подчеркнут его тип веселого и задорного прохвоста. Он все время подмигивает, в происходящей сцене он активный зритель, как бы подающий своей мимикой реплику. Приведенные примеры легко было бы увеличить. Следует, однако, отметить, что при общем реалистическом характере изобразительная трактовка типажа «Матери» обнаруживает уже в своей заостренности и подчеркнутости известное воздействие экспрессионизма, которое скажется ясно в последних фильмах; это прежде всего относится к методу освещения направленным нижним или боковым светом, придающим лицам и фигурам несколько фантастическую, зловещую окраску (например, фигура городового в начале фильма, освещенное снизу звериное лицо Власова в дверях в эпизоде с часами, длинная фантастическая тень Власова, лезущего за часами). Экспрессионистический ракурс видим в изображении убитых в трактире и в особенности трупа Власова в эпизоде матери у его тела, по всему своему построению носящих экспрессионистический характер. В эпизоде избиения рабочего в трактире в «Матери» уже сказывается то экспрессионистическое пристрастие к кошмарным и отвратительным зрелищам, к заостренно натуралистической трактовке, к отталкивающей в своем натурализме детали, которую увидим, например, в кадрах окопов в «Конце Санкт-Петербурга» или в операции Баира в «Потомке Чингисхана». Но даже и в этом последнем, а тем более в «Матери», влияние экспрессионизма частично и незначительно, оно не разрушает общего реалистического характера изображения.

Ракурс был едва ли не основным приемом изобразительной трактовки, интересовавшем в «Матери» Пудовкина-Головню. Ракурсу посвящено здесь их главное внимание, причем это новое средство чрезвычайно увлекало их самих, что многократно отмечалось критикой. Движущаяся «выбирающая камера», проявляющаяся в крупном плане и ракурсе, на этом этапе развития была основным средством управления вниманием и глазами зрителя.

Ракурс выступал в «Матери», прежде всего, в наиболее характерной для Пудовкина-Головни эмоционально характеризующей роли. Таковы знаменитые монументализирующие, передающие характернейшие особенности полицейского аппарата ракурсы городовых, заснятых снизу вверх. Им противопоставлена съемка матери в ряде эпизодов сверху вниз для передачи этим путем ее забитости, приниженности, душевной тоски и подавленности. Этот прием полностью воспроизводится в «Конце Санкт-Петербурга» (Лебедев, парень, побитый рабочий, большевик — рабочий на заводе), в «Потомке Чингисхана» (Будда, генерал, миссионер, читающий документ, даются в торжественных минутах в монументализирующем ракурсе снизу вверх, наоборот, слуга купца, солдат при расстреле Баира, даются сверху вниз и так далее). И в «Конце Санкт-Петербурга», и в «Простом случае» монументализирующий ракурс усиливается также монтажным движением. Постепенно вырастает и монументализируется получающий военные заказы заводчик Лебедев. Вырастает в глазах влюбленной Машеньки Ланговой в эпизоде письма перед отправкой Машеньки в деревню и так далее.

В монументализирующем ракурсе «Матери» заключался, вместе с тем, и известный сатирический момент. Он выявляется уже явственно в «Конце Санкт-Петербурга» в съемках памятника Александра III и особенно Николая II, где благодаря ракурсу аллегорическая фигура подножия оказывается прямо под хвостом лошади. Аналогична сатирическая роль сильного ракурса снизу вверх офицера за пишущей машинкой в «Потомке Чингисхана», директора на заводском митинге в «Конце Санкт-Петербурга».

Оценочно-характеризующий ракурс усиливает и подчеркивает намечающиеся монтажные и символизирующие сопоставления. Таковы сопоставления судьи и бюста Николая II в. «Матери»; памятника Александра II и конного городового, головы Лебедева с телефонной трубкой и головы памятника Петру I в. «Конце Санкт-Петербурга», головы Будды среди дыма благовонных курений и головы оккупанта, унимающего расходившегося купца в «Потомке Чингисхана». Только вместо дыма курений здесь изображен папиросный дым.

Другим характерным для фильмов Пудовкина видом ракурса является ракурс мотивировочный, передающий точку зрения смотрящего лица, посредством которого зритель как бы сам становится на его место. Ракурс в этом случае может быть или действительной физической точкой зрения (действующее лицо смотрит снизу вверх, как мать на полицейского, или сверху вниз, как он на нее в сцене обыска и ареста), или психологической «точкой зрения» в переносном смысле слова. В последнем случае мотивировочный ракурс является, вместе с тем, и эмоционально характеризующим. Их совпадение, двойная роль ракурса чрезвычайно характерна для Пудовкина…

Но, кроме характеристики действующих лиц и окружения со стороны ли режиссера, или их самих, ракурс помогает выделению, изоляции действующего лица. Путем ракурса человек выделяется из окружения и дается на нейтральном фоне. Таковы снятые сверху мать на полу с часами, убитые в трактире и, наоборот, снятые снизу городовые на фоне неба. Этот прием выделения фигуры на фоне почвы или неба станет излюбленным в последующих фильмах (памятники, ораторы, орудия, солдаты в «Конце Санкт-Петербурга», слуга английского купца, раненый командир в «Потомке Чингисхана»; Желтиков, видимый Машенькой из окна, Ланговой на вокзале, Машенька в поле в «Простом случае»; убитый на мостовой полисмен, управляющий уличным движением, большевик на митинге в «Дезертире» и другие).

Это выделение действующего лица достигается часто также и направленным светом, выделяющим фигуру из темноты кадра, в которой тонет окружение (например, отец в дверях в эпизоде с часами).

Свет играет здесь как бы роль диафрагм или кашетки. Выделение действующего лица светом или ракурсом преследует ту же цель, что и гладкие обычно фоны стен в «Матери». Из кадра убирается все лишнее, могущее отвлечь внимание зрителя, которое должно быть сосредоточено только на том лице, фигуре или предметах, которые выделяются в данный момент режиссером, управляющим вниманием зрителя.

Ракурс оказался могущественным средством и в передаче массовых сцен. Верхняя точка зрения давала возможность показа движения массы людей и предварительной общей экспозиции арены их действий. Таков показ сверху заводского двора, прогулки арестантов во дворе тюрьмы, маршировки военного отряда, занимающего заводскую территорию, рабочей демонстрации в «Матери». Найденный здесь способ развит в эпизоде столкновения штрейкбрехеров с бастующими в «Конце Санкт-Петербурга», повторенном затем в «Дезертире». О них мы еще будем говорить подробнее в дальнейшем. В «Потомке Чингисхана» верхняя точка зрения позволяет детально показать сложные фигуры танцев лам с той же четкостью линейного выражения ритма движения, как и в маршировке солдат в «Матери». Но наибольшей разработанности массовые сцены, заснятые сверху, достигают в «Дезертире» (начало фильма: стачка на «Судоверфи № 1», уличное движение в Гамбурге; демонстрация на Красной площади в Москве). ‹…›

‹…› Ракурс как передача взгляда действующего лица выражался в трактовке не только человека, но также вещей и зданий. Крупным планом в соответствующем ракурсе видит зритель тот молоток, который увидел и схватил Павел, бросаясь защищать мать. В сильных и выразительных ракурсах даются стены тюрьмы и фабричные корпуса. Эта ракурсная подача зданий находит дальнейшее развитие в «Конце Санкт-Петербурга» (обыгрывание архитектурной красоты города) и в «Потомке Чингисхана» (храм и статуи буддийского монастыря). В этих ракурсах, еще мотивированных взглядами действующих лиц, многое от увлечения новым неожиданным показом знакомых предметов. Подобное увлечение ракурсами было характерно и для живописи и для фотографии тех лет и имело своим истоком опыты кубизма и расширение зрительного опыта.

Федоров-Давыдов А. Изобразительная культура фильмов В. И. Пудовкина. М.: [Б. и.], 1972.