Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
«Механика головного мозга» как манифест
О сюжетном движении в фильмах Пудовкина

«Механика головного мозга» для Пудовкина необычайно важна. Хотя и третья по счету ‹…›, эта научно-популярная картина стала для него некоторым началом — своеобразным творческим манифестом, во многом определившим его дальнейший путь.

Дело в том, что по смысловой и композиционной структуре все его фильмы, вплоть до «Простого случая», основаны на едином принципе, заданном именно «Механикой».

Пудовкин и потом не раз пытался осуществить этот принцип, но по разным причинам это уже не получалось в столь совершенной форме, как в первых лентах.

Принцип прост. В «Механике головного мозга» он выражен оппозицией двух типов рефлексов: условных и безусловных. Иначе говоря: низших, врожденных, присущих всем живым существам изначально, — и высших, благоприобретенных, воспитываемых, из которых самым важным, свойственным только человеку, является рефлекс цели (что в «Механике» наглядно показано на примере опытов, проводимых над животными и над людьми).

Отсюда и очень простая формула композиции: сюжетное движение идет снизу вверх в смысловом пространстве, построенном по некоей вертикали, внизу которой — область животно-бессознательного состояния, вверху — поле целеустремленной социальной активности, которая, по Пудовкину, есть высшее проявление человеческого «я».

В сущности, это два самостоятельных мира, каждый со своими особенностями и законами.

Вначале герой находится в состоянии «животно-растительном»: низведенный до уровня Тела, он озабочен лишь его потребностями. При этом, с одной стороны, этот человек-тело сопряжен с животным миром, он — его неотъемлемая часть (что подчеркивается значащими сопоставлениями: Баир сравнивается с рыбками, оказавшимися без воды, завсегдатаи трактира в «Матери» обладают выразительными свиноподобно-бульдожьими рожами); с другой же стороны, человек соотнесен с вещью, тесно привязан к материально-вещественной реальности.

Материальный предмет оказывается событием в человеческой жизни, он предстает как объект любовного влечения, озаряющий скудное существование людей мгновениями высшей радости (с каким восхищением любуются монголы шкурой прекрасной лисы!), и он же вызывает подлинное горе (вспомните ползающую по полу Мать, с нежной осторожностью собирающую детали разбившихся настенных часов).

Материальный предмет сюжетно активен. Можно сказать, что до поры до времени он царствует в этом низшем мире, навязывает человеку свою волю. То и дело вмешиваясь в неспешное, ленивое течение жизни героя, он вносит в нее смуту, резко меняет ход событий.

Из-за шкуры лисы возникает свара на базаре, приведшая к тому, что Баиру приходится стать изгнанником. Благодаря же амулету ламы он неожиданно приобретает статус «правителя». ‹…›

Очень важно то, что движущая сила этого «низшего», овеществленного мира — случай. С героем, в принципе, может случиться все что угодно. Случайно теряет лама амулет, случайно находит его мать Баира, случай приводит молодого монгола к партизанам, случайно вскрывает амулет английский офицер (и выясняется, что тот принадлежит потомку Чингис-хана), случайно торговец пушниной приносит в английский клуб шкуру лисы, отнятую некогда у Баира, случайный выстрел оказывается роковым для отца Павла, случайно ночью Мать видит, как прячет Павел оружие, случайно Парень встречает на улице колонну рабочих…

И вот, находясь, «варясь» в этом мире случайностей, в мире почти первобытного хаоса, бессознательно-бездуховного существования, в котором он уравнен с животными и вещами, герой неожиданно, из самых лучших побуждений совершает предательство, предает близкого, родственного ему человека — сына, односельчанина, одноплеменника…

Тема предательства у Пудовкина занимает особое место. Предательство есть едва ли не в каждом его фильме. А в первых его картинах оно является важнейшим сюжетным узлом — тем сильнейшим эмоциональным толчком, что разрушает инертное существование героя, выталкивая его из его заводи вверх, в мир высший.

Именно в этом мире человек предстает творцом своей судьбы, и соотнесен он теперь с природными стихиями в их могучей действенности.

Весенний ледоход в «Матери», метафорическая буря в финале «Потомка Чингис-хана», сметающая иноземных интервентов, как прошлогодние листья; наконец, то завораживающее бурление природы, что представлено в «Простом случае», — все это не иллюстрации, не аллегории: эти эпизоды, собственно, и являют нам тот мир, в который прорывается обретший сознание герой — по сути, родившийся (ведь, обретая сознание, Тело становится человеком).

Пудовкин создал целостную, динамически уравновешенную художественную модель, в которой — в парадоксальной материалистической модернизации — нашли отзвук художественные архетипы христианского сознания, и прежде всего само движение снизу вверх, от тяжелой материальности земли к высотам горнего мира, к беспредельности неба, от каждодневных случайностей к высшим природным закономерностям, от бессознательного к сознательному, от тела к духу (ведь сквозь пудовкинскую антитезу Тело — Сознание явственно просвечивает Тело — Дух), от индивидуальной телесной бренности к объективному бессмертию того сущностного «Я», обретаемого героем, которое оказывается вписанным в цепь осознанных социальных деяний. А они вплетены в ритм жизни мировых сил, и человек в какой-то миг своей жизни тоже становится ему причастным. Именно миг.

Слияние со стихиями — акт одномоментный, экстатический, катарсический, внесюжетный. В нем нельзя жить; но можно это кульминационное мгновение средствами кино «растянуть» во времени, им можно полюбоваться, как финальной бурей с мчащимся в ней на коне Баиром, но оно все равно останется мгновением, единственным в едином действии.

И человек, переживший это незабвенное мгновение высшего накала чувств, достигший немыслимой высоты, или неизбежно застывает в легенде, «отливаясь» в монумент, в памятник самому себе именно в этом главнейшем моменте своей жизни, или… возвращается, «опускается» вниз.

В момент гибели, подняв флаг, неустрашимая, сильная, ведущая за собой людей Мать вошла в бессмертие. Летящий в бурю на коне по монгольским степям, навечно предстал в этом неостановимом полете Баир.

Но не забудем еще об одном парадоксе творчества Пудовкина: в этом неистовом художнике всегда жил дух педантичного ученого-экспериментатора. Как его биологи из «Механики головного мозга», бесконечно видоизменяющие условия экспериментов, дабы зафиксировать изменения реакции у подопытных, так и он из фильма в фильм пробовал разные варианты воплощения своей сюжетной формулы, ища оптимальный. Его он достиг только дважды («Мать» и «Потомок Чингис-хана»), однако продолжал свои попытки, словно не желая признать, что изменения целостной, гармоничной структуры ведут не к ее развитию — к разрушению.

В «Простом случае» он как будто решил посмотреть, что же может произойти с людьми, вопреки всему оставшимися на высотах горнего мира. А там возможно только пребывание. «Простой случай» и стал историей пребывания монументообразных человеческих существ на своеобразном Олимпе, где все устроено в лучшем виде, все закономерно, все предельно ясно, пока… пока не вмешивается невесть откуда и как ворвавшийся туда господин Случай.

Явившись в облике симпатичной молодой девушки, он разрушил ясное, спокойно-возвышенное существование бывшего фронтовика, красного командира Лангового.

Характерная деталь: у Ржешевского в сценарии знакомство с девушкой для героя не совсем случайно. После тяжелой болезни Ланговой первый раз выходит на улицу — он идет с друзьями в Академию. А по дороге начинает жаловаться им на жену — она его разочаровала, не так причесывается, плохо одевается, ссорится с соседями…

Еще и сам того не осознавая, он хочет, ждет перемен, готовый уже к чему-то иному, к некоему приключению, он уже внутренне открыт навстречу своей будущей возлюбленной.

У Пудовкина в первом варианте этот эпизод был примерно таким же, но в итоге все жалобы Лангового на жену все же были убраны, и вполне понятно: ведь в этом правильном мире герой не может изменить даже мысленно.

Вот они — три небожителя, три олимпийца, — идут, нет, шествуют по прекрасной улице, замечательный солнечный день, широчайшие улыбки, ощущение абсолютной полноты личного существования. И вдруг — происшествие, упала девушка. Совершенно естественно герой бросается на помощь, и тут-то все и происходит. Рука касается руки, и — словно земля разверзлась под ногами Лангового. Не удержавшись (он ведь еще слаб после болезни), он «проваливается» в мир низший, обычный, земной, в мир быта, мир нехитрых маленьких радостей, в котором царят уют и полнота милых случайностей и человеческие отношения творятся на совершенно необъяснимых симпатиях, а не на чувстве долга, благодарности или высшей причастности. Там становится возможной измена, предательство, можно не впустить друга в дом, можно обмануть, зато необычайно важными оказываются минуты, проведенные наедине с любимым.

Правда, герой, вскоре опомнившись, отринув наваждение, благополучно всходит снова на свой Олимп, и Маша прощает боевого товарища, потому что иначе и быть не может там. А завершается все апофеозными картинами необыкновенной той жизни.

Надо сказать, что «Простой случай» не вдруг появился у Пудовкина; отчасти он был подготовлен его «Концом Санкт-Петербурга», в котором вертикальное сюжетное движение режиссер «разложил» на три параллели.

Одна — визуально-метафорическая, — собственно, тема города, тяжело и мощно растущего ввысь, а в то же время «опрокидывающегося» всей своей каменной массой на одинокого, беспомощного человека.

Вторая — тема Парня, неграмотного, забитого работяги, который нечаянно предал односельчанина и безрезультатно пытается его спасти. Но после наивного, отчаянного бунта (стихийного порыва в инобытие) все возвращается в обычную колею.

Третья — символический путь человека из низов подвала в дворцовые чертоги. Чисто пространственное восхождение героини (Жены Рабочего) на высоты иных сфер. Медленно ступая по лестницам Зимнего дворца, эта измученная немолодая женщина уже находится в состоянии пребывания, что свойственно обитателям этих сфер.

От последних ступеней Иорданской лестницы до «Простого случая» — рукой подать. Как, впрочем, и до финальных кадров фильма «Убийцы выходят на дорогу». (Вспомним этот длинный план сказочно застывшего зимнего леса и величественную крестьянку в тулупе — олицетворенный образ высшего мира, противопоставленного низменному, основанному на лжи, мелочности, животной жадности и предательстве, в котором копошились нечеловеки, пришедшие захватчиками на русскую землю).

Сергеева Т. О художественном мире Пудовкина // Киноведческие записки. 1993. № 19.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera