Что представляет собой рабочий сценарий
Всем известно, что готовая кинематографическая картина состоит из целого ряда более или менее коротких кусочков, чередующихся в какой-то определенной последовательности. Следя за развитием действия, зритель переносится то в то, то в другое место, и даже, более того, ему показывают сцену, а иной раз одного актера не целиком, а последовательно направляя съемочный аппарат на отдельные части сцены или человеческого тела. Этот прием построения картины, разбивающий материал на элементы и затем строящий из них кинематографическое целое, называется монтажом, и о нем будет подробно говориться во второй части брошюры. Сейчас нам важно лишь установить наличие этого основного приема кинематографической работы. Режиссер, снимая ленту, лишен возможности делать ее последовательно, то есть начать с первой сцены и, снимая сценарий, подряд дойти до конца. Причина этого проста. Если вы, предположим, построили нужную декорацию, то почти всегда оказывается, что сцены, идущие в ней, разбросаны по всему сценарию, и если режиссер вздумает, сняв сцену в этой декорации, перейти сейчас же к другой в порядке развития сценарного действия, то окажется, что нужно строить новую декорацию, не разрушая первой, затем следующую и так далее, нагромождать целый ряд построек, не имея возможности уничтожать предыдущие. Такая работа немыслима по простым техническим условиям. Таким образом, и режиссер, и актер лишены возможности создавать преемственность в процессе самой съемочной работы, а вместе с тем, эта преемственность необходима. Потеряв ее, мы теряем единство — стиль работы, а вместе с ним и убедительность ее. Здесь совершенно неизбежной является необходимость детальной предварительной обработки сценария.
Только тогда может уверенно работать режиссер и только тогда получит он значительные результаты, когда он каждый кусок внимательно оформит в плане кинематографическом, когда он, ясно представляя себе ряд экранных изображений, проследит и зафиксирует как весь ход развития сценарного действия, так и работу отдельных персонажей.
В этой предварительной кабинетной разработке должен быть создан тот единый стиль, который обусловливает ценность произведения искусства. Все отдельные переносы аппарата — съемки издали, вблизи, сверху и так далее, все технические приемы — вроде «диафрагм», «каше», «панорам», помогающие связи куска с предыдущим и последующим, все, что составляет и усиливает внутреннее содержание сцены, должно быть точно учтено, иначе при съемке сцены, выхваченной из середины сценария, могут создаться непоправимые ошибки. Таким образом, «рабочая», то есть готовая к съемке форма сценария представляет собой подробное изложение каждого, иногда малого кусочка, с упоминанием всех технических приемов, нужных для ее исполнения. Конечно, предложить писать в такой форме сценаристам — это значит предложить им стать режиссерами, но все же работа сценаристов в этом направлении необходима, и если они не дадут «стального» сценария, готового к съемке, они все же, предлагая материал, более или менее приближающийся к идеальной форме, дадут режиссеру не ряд препятствий, которые надо преодолеть, а ряд толчков, которые можно использовать. Чем подробнее технически проработан сценарий, тем больше шансов у сценариста увидеть на экране образы, впечатляющие именно так, как он задумал.
Конструкция сценария
Если мы попробуем расположить работу сценариста в какой-то последовательный ряд по этапам, идя от общего к частному, то мы получим такую грубую схему:
1) тема;
2) сюжет (фабула) (я объединяю эти два понятия в одно для удобства краткого изложения, хотя это и является научно неточным. — Прим. автора);
3) кинематографическая обработка сюжета (кинематографическое изложение).
Конечно, такая схема является результатом разбора уже готового сценария. Как я упоминал, обычно творческий процесс может идти в другом порядке. Отдельные сцены могут приходить в голову, одновременно укладываясь в процессе роста. Но все же, какой-то окончательный процесс работы над сценарием должен иметь в виду все три момента в их последовательности.
Нужно всегда помнить, что кинематографическая лента, в силу особенностей своего построения (быстрая смена последовательных кусков), требует от зрителя чрезвычайного напряжения внимания.
Режиссер, а следовательно, и сценарист все время деспотически ведут за собой внимание зрителя. Зритель видит только то, что показывает ему режиссер; для раздумья, сомнения и критики не остается места и времени, и поэтому малейшая ошибка в ясности, отчетливости построения воспринимается как неприятный сумбур или как просто пустое невпечатлившееся место. Помня это, нужно всегда заботиться о наибольшей простоте и отчетливости разрешения каждой отдельной задачи, в какой бы момент работы она ни встала перед кинематографистом. Для удобства изложения мы разберем каждый из отдельных пунктов указанной схемы отдельно, для того чтобы установить те специфические требования, которые предъявляет кинематограф к выбору и применению различного материала и различных приемов его обработки.
Тема
Тема — понятие внехудожественное. В конце концов, всякая человеческая мысль может быть использована как тема, и кинематограф, так же как и любое другое искусство, не может ставить границ ее выбору. Может ставиться вопрос только о нужности или ненужности ее для зрителя. Этот вопрос чисто общественного порядка, и разрешение его не входит в задачи настоящей брошюры. Однако нужно упомянуть о некоторых формальных требованиях, которые могут быть предъявлены к выбору темы исключительно благодаря теперешнему состоянию кинематографического искусства. Кино еще молодо, и богатство приемов его невелико; поэтому можно установить временные границы, отнюдь не придавая им значения законов. Прежде всего, следует упомянуть о масштабе темы. Одно время существовала тенденция, да она есть еще и теперь, к выбору тем, захватывающих материал, чрезвычайно расширенный как по пространству, так и по времени. Возьмем, например, американскую картину «Нетерпимость», ее тему можно определить так: «Через все времена и народы, от отдаленных эпох до наших дней проходит нетерпимость человека к человеку, влача за собою убийство и кровь». Тема огромного масштаба, и уже одно то, что она раскинута на «времена и народы», обусловливает чрезвычайную широту материала. Результат получился интересный. Во-первых, едва уложившись в двенадцать частей, картина получилась настолько громоздкой, что утомление, создаваемое ею, в значительной мере стирало впечатление. Во-вторых, изобилие материала заставило режиссера только весьма общо разрабатывать его, не касаясь деталей, и поэтому создалось яркое несоответствие между глубиной задуманной темы и поверхностностью ее изложения. Только современная часть, где действие более концентрированно, производит нужное, сильное впечатление. Особо нужно обратить внимание на эту вынужденную поверхностность. В настоящий момент еще молодое искусство кинематографа обладает наличием таких приемов, которые не позволяют ему захватывать обширного материала. Заметьте, что большинство хороших картин отличается весьма примитивным сюжетом и относительно несложной фабулой. Бела Балаш в своей книге «Культура кино» совершенно верно отмечает, что неудача большинства инсценировок литературных произведений обязана главным образом тому, что авторы сценариев пытались втиснуть много материала в узкие рамки картины. Кино прежде всего ограничено определенной длиной картины. Фильма свыше двух тысяч двухсот метров уже создаст излишнее утомление. Правда, существует прием выпускать длинную картину в несколько так называемых «серий». Но этот способ годен только для картин известного рода. Приключенческие фильмы, содержание которых составляет главным образом ряд необычайных случайностей в судьбе героев, в конце концов мало связанных между собой и всегда имеющих самостоятельный интерес (трюки — режиссерские и акробатические), конечно, могут быть преподнесены зрителю в виде отдельных серий одного цикла. Зритель без ущерба для впечатления может смотреть вторую серию, не видев первой и зная ее содержание из заглавной надписи. Связь между сериями достигается путем грубой игры на любопытстве зрителя, например, в конце первой серии герой попадает в безвыходное положение, которое разрешается только в начале второй, и тому подобное. Картина же большого, глубокого содержания, ценность которой всегда лежит в целом, общем впечатлении от нее, конечно, не может быть разбита на две части так, чтобы зритель смотрел их отдельно, раз в неделю. Влияние ограниченности размера картины еще усугубляется тем, что кинематографисту для убедительного изложения какой-либо мысли требуется гораздо больше материала, чем, скажем, литератору или драматургу. В одном слове часто заключается целый комплекс сложных понятий. Видимых же образов, имеющих такое символическое значение, весьма немного, и кинематографист поэтому принужден к пространному и детальному изложению, если он хочет добиться сильного впечатления. Я повторяю, что это требование ограниченности масштаба темы является, быть может, временным, но при настоящем запасе приемов кинематографического изложения оно неизбежно. Зато другое требование, обусловленное самой сущностью кинематографического зрелища, будет существовать, вероятно, всегда, — это требование ясности. Я уже упоминал выше о необходимой ясности в разрешении каждой задачи, встречающейся в процессе кинематографической работы; это относится, конечно, и к работе над темой. Если основная мысль, которая должна служить стержнем сценария, неопределенна и расплывчата — он осужден на неудачу. Еще при изложении литературного содержания можно, внимательно разбираясь, распутаться в намеках и неясностях, то, перенесенный на экран, такой сценарий неизбежно окажется раздражающе сумбурным. Приведу один пример: один из сценаристов предложил уже готовый сценарий из жизни заводских рабочих в дореволюционную эпоху. В сценарии был выведен определенный герой — рабочий. В результате действия он встречается с целым рядом лиц — врагов и друзей, враги причиняют ему зло, друзья помогают. В начале сценария герой выведен буйным, разнузданным человеком, к концу же он становится честным революционным работником. Сценарий написан в бытовых натуралистических тонах и давал, несомненно, интересный живой материал, обнаруживая наблюдательность и знания автора, но все же он был забракован. Ряд жизненных кусков, ряд случайных встреч и столкновений, не связанных между собою ничем, кроме последовательности во времени, в конце концов не заключали в себе ничего, кроме набора эпизодов. Тема как основная мысль, объединяющая в себе смысл всех показываемых событий, — отсутствовала. Благодаря этому и отдельные персонажи были нелепы; поступки героя и его окружающих были так же хаотичны и случайны, как движения уличных прохожих, мелькающих мимо окна. Но тем же автором сценарий был пересмотрен и переделан согласно сделанным замечаниям. Он внимательно перестроил линию героя, руководясь ясно формулированной темой. В основу была положена следующая мысль: «Мало быть революционно настроенным человеком; для того чтобы быть полезным делу, нужно правильно организованное сознание действительности». Просто буян-рабочий превратился в буяна-анархиста, враги его стали на определенное ясное место, столкновения героя с ними и с будущими друзьями приняли отчетливый смысл и значение, целый ряд лишних загромождений отпал, и переделанный сценарий превратился в законченное убедительное целое. Указанную мысль можно считать той темой, четкая формулировка которой непременно организует всю работу и дает в результате ясно впечатляющее произведение. Можно запомнить как правило: точно и ясно формулируй тему, иначе работа не получит необходимого смысла и единства, обусловливающих всякое произведение искусства. Все дальнейшие ограничения, которые могут обусловливать выбор темы, связаны с сюжетной ее обработкой. Как я уже говорил, творческий процесс никогда не идет в схематической последовательности; задумывая тему, надо мыслить почти одновременно и о сюжетном ее оформлении.
Сюжетное оформление темы
В самых начальных стадиях работы сценарист уже обладает каким-то материалом, который должен быть впоследствии уложен в рамки будущего произведения. Этот материал дается знанием, наблюдением, фантазией наконец. Определив тему как основную мысль, обусловливающую отбор этого материала, сценарист должен приступить к группировке его.
Пудовкин В. Киносценарий. М.: Кинопечать, 1926. Цит. по: Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.