Когда аппарат стоит на месте, готовый к съемке, режиссер уже не только ориентируется на будущее экранное изображение, как он это делал, работая со сценарием или выбирая и подготавливая актера. Здесь он не только предполагает, воображает его. Смотря в «глазок» (специальное приспособление в съемочном аппарате), режиссер может реально видеть в уменьшенном виде то будущее изображение, которое впоследствии будет отброшено на экран. Сценарий написан, отдельные его задачи точно сформулированы, план съемки каждой сцены, учитывающий ее пластическое и ритмическое содержание, готов, актеры выбраны и готовы в работе, вся предварительная работа закончена, и подготовленный материал должен быть заснят на пленке.

Аппарат, готовый к съемке, олицетворяет собой ту точку зрения, с которой будет воспринимать экранное изображение будущий зритель. Эта точка зрения может быть различна. На любой объект можно смотреть, а следовательно, можно и снимать его с тысячи различных мест, и выбор какого-то одного определенного не может и не должен быть случайным.

Этот выбор всегда связан со всей полнотой содержания той задачи, которую ставит себе режиссер, задавшийся целью так или иначе впечатлить зрителя. Будем сначала говорить хотя бы о простом показе формы. Предположим, что мы хотим снять папиросу, лежащую на краю стола. Можно так поставить съемочный аппарат, что отверстие мундштука папиросы будет точно глядеть в объектив, и в результате съемки на экране папиросы не окажется — зритель увидит полосу ребра стола и на ней черный кружок, отверстие мундштука, обведенное белой каймой картона. Значит, для того чтобы дать возможность зрителю видеть папиросу, нужно, чтобы и объектив съемочного аппарата «видел» ее. Нужно для съемки выбрать такое положение относительно объекта, при котором его форма в целом была бы видима наиболее ясно и отчетливо. Если нужно снять сломанную папиросу, оператор так ставит аппарат, чтобы объектив, а вместе с ним и глаз будущего зрителя ясно видел надрыв бумаги и торчащий из него табак. Пример с папиросой элементарен — он только грубо определяет существенное значение выбора определенного положения аппарата относительно снимаемого объекта. Задачи, разрешаемые этим выбором, на самом деле весьма разнообразны и составляют одну из важнейших сторон совместной работы режиссера с оператором. Перейдем к более сложному. В задачу режиссера может входить не только простой показ формы данного предмета, но и его относительное положение в том или другом куске пространства. Положим, что нужно не только снять стенные часы, но и показать, что они висят очень высоко. Здесь задача выбора кадра усложнена новым требованием: оператор, выбирая положение для аппарата, либо отходит очень далеко, стараясь захватить часть пола и таким образом показать высоту, либо снимает часы, подойдя близко и снизу, подчеркивая их положение острым перспективным сокращением. Если принять во внимание, что материал, снимаемый кинорежиссером, может быть исключительно сложным по своей форме, то становится понятным, какую огромную роль играет выбор положения аппарата. Хорошо снять паровоз — это значит суметь выбрать такую точку зрения, с которой сложная его форма будет наиболее полной и яркой. Верно найденная точка зрения определяет выразительность будущего изображения. Все, что говорилось до сих пор, относилось к съемке неподвижных объектов, не меняющих своего положения относительно аппарата. ‹…› Выбирая положение аппарата, режиссер и оператор ведут за собой будущего зрителя. Точка зрения аппарата почти никогда не бывает точкой зрения обычного наблюдателя. Сила кинорежиссера в том, что он может заставить зрителя видеть предмет не так, как его легче всего увидеть.

Аппарат, меняющий точку зрения, как бы «ведет» себя определенным образом. Он как бы заряжен определенным отношением к снимаемому, он проникнут то повышенным интересом, впиваясь в деталь, то созерцанием общей картины. Он становится иной раз на место героя и снимает то, что тот видит, иной раз даже «ощущает» вместе с героем. Так, в «Кожаных перчатках» аппарат смотрит глазами побитого боксера, охваченного головокружением, и показывает вертящуюся затуманенную картину цирка. Аппарат может «ощущать» и вместе со зрителем. Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересным приемом киноработы. С совершенной несомненностью можно сказать, что человек по-разному воспринимает окружающий его мир в зависимости от своего душевного состояния. Целый ряд попыток кинорежиссера был направлен к тому, чтобы путем особых приемов съемки вызывать определенную настроенность зрителя и тем усиливать впечатление от сцены. Гриффит начал снимать все печальное слегка затуманенным, объясняя это желанием заставить зрителя смотреть как бы сквозь слезы.

В картине «Стачка» есть интересный кусок. Рабочие на прогулке за городом. Впереди группы гуляющих гармонист. За первым планом, на котором ясно видна растягивающаяся и сжимающаяся гармонь, следует ряд кусков, в которых гуляющие сняты с различных точек зрения, иногда очень далеких. Но играющая гармонь остается во всех кадрах, она сделалась едва видимой, прозрачной. Пейзаж и идущая вдали группа видны сквозь нее. Здесь решена своеобразная задача. Режиссеру хотелось, развертывая картину прогулки, вводя ее в широкую обстановку пейзажа, сохранить, вместе с тем, характерный ритм издали доносящейся музыки. И это удалось. Удалось благодаря тому, что оператор сумел найти конкретный прием для осуществления мысли режиссера. Для съемки этой сцены пришлось оклеивать гармонь черным бархатом, пришлось иметь дело с точным учетом относительной экспозиции при съемке пейзажа и отдельно гармони. Нужно было произвести ряд расчетов, требующих специального знания операторского искусства и технической изобретательности. Здесь полное слияние режиссера и оператора было неизбежно, и оно обусловило успех достижения. Мысль режиссера в его работе над выразительностью экранного образа получает конкретное осуществление только тогда, когда технические знания и творческая изобретательность оператора идут в постоянном контакте, иначе говоря, тогда, когда оператор является органической частью производственного коллектива и принимает участие в создании киноленты с начала до конца. ‹…›

Выбор точки зрения аппарата является частным моментом в работе выбора места съемки. При работе на натуре ‹…› оператору с режиссером приходится прежде всего выбирать тот кусок пространства, на котором будет развертываться сцена. Этот выбор, как и все в киноработе, не должен быть случайным.

Натура в кадре никогда не должна служить только фоном для снимаемой сцены, она должна органически входить в ее целое, должна сделаться частью ее содержания. Всякий самодовлеющий фон для «фона» противен самой сущности кинематографа.

Если режиссеру в данном куске нужен только актер и его работа, всякий фон, кроме ровной, не привлекающей внимания поверхности, будет только красть часть внимания зрителя и тем самым уничтожать, обесценивать, по существу, основной прием киноискусства. Если кроме актера в кадр вводится еще что-то, то это что-то должно быть связано с общим заданием сцены. ‹…›

Одним из первых требований, которые предъявляются к постановочной работе кинорежиссера, является точность. Если им задуман экранный образ сцены, если он хочет, снимая, получить тот материал, из которого он сможет создать задуманное, он неизбежно должен о каждом снимаемом им куске думать как об элементе будущего монтажного построения, и чем точнее будет его работа в пределах каждого снимаемого элемента, тем совершеннее, тем ближе подойдет он к возможности осуществления своего замысла. Отсюда же вытекает своеобразное отношение кинорежиссера к актеру, вещам, ко всему реальному, с чем он работает в процессе постановки.

Каждый отдельный кусок пленки, который использует режиссер для съемки нужного ему элемента сцены, должен быть использован так, чтобы его длина точно соответствовала тому общему заданию, которое лежит в основе экранной трактовки данной сцены.

В каждом снимаемом куске начинается какое-то движение, доходит до известной нужной точки, и время, которое нужно для этого движения, должно быть точно установлено режиссером. Если движение ускорилось или замедлилось, полученный кусок будет больше или меньше нужной длины. Элемент сцены, отойдя от заданной ему величины, впоследствии, в процессе монтажа, нарушит стройность задуманного экранного образа. Все, что случайно, не организовано, все то, что не приведено в строгое подчинение монтажному построению, которое мыслит режиссер, представляя себе экранное изображение каждой данной сцены, — все это неизбежно приведет к неясности, нечистоте в окончательной работе монтажного оформления сцены. Сцена впечатляет с экрана только тогда, когда она хорошо смонтирована. Хороший монтаж получится только тогда, когда в нем верно будет найден ритм, а этот ритм зависит от относительной длины кусков, длина же кусков находится в органической зависимости от содержания каждого отдельного куска. Поэтому-то режиссер и должен все снимаемое им заключать в жесткие, строгие временные рамки. ‹…›

Если оставить место случайности в работе актера, то не только пауза, замедление, но и лишнее движение, сделанное актером, уже нарушит те временные границы, которые непременно должны быть поставлены режиссером. Это нарушение, как мы уже говорили, изменит длину куска и тем самым нарушит стройность целого построения сцены. Мы видим, таким образом, что не только временные границы должны быть точно установлены, но также и сама форма движения, уложенная в них; само пластическое содержание работы актеров в каждой отдельной сцене должно быть выполнено точно, если режиссер хочет достигнуть какого-то результата в создании того окончательного образа сцены, который будет впечатлять зрителя, проходя на экране уже не в действительной, а кинематографической форме. Точность работы в пространстве и во времени является тем неизбежным условием, выполняя которое работник кинематографа сможет овладеть ясным и ярко впечатляющим экранным изложением. То же стремление к точности должно управлять режиссером и оператором не только при построении сцены, но и при выборе кусков натуры, из которых будет создано пространство на экране. Казалось бы, если для съемки нужны река или лес, достаточно отыскать «красивую» реку, и можно начинать съемку.

На самом же деле, режиссер никогда не ищет ни реки, ни леса, он ищет «нужные кадры». Эти «нужные кадры», точно отвечающие заданиям каждой сцены, могут оказаться разбросанными по десятку различных рек, но в картине они будут соединены в одно. Режиссер не «снимает натуру», он использует ее для будущей монтажной композиции.

Композиционные задания могут быть настолько строги, что режиссер и оператор иногда насильственно деформируют, перестраивают кусок натуры, стремясь найти нужную форму. Обломить мешающие ветви, спилить лишнее дерево, пересадить его туда, где оно необходимо, запрудить реку, наполнить ее льдинами — все это характерно для работника кино, всегда, всеми способами использующего натурный материал для построения нужного экранного образа. Использование натуры как материала достигает крайнего своего выражения в постройке натурных кадров в ателье, когда из настоящей земли, настоящих камней, песка, живых деревьев и воды точно «строятся» в ателье именно те формы, которые нужны режиссеру. Выбор места съемки и установка точки зрения аппарата, в целом технически определяемые как выбор кадра, всегда усложнены еще одним условием. Это условие — свет. Выше уже говорилось об огромной роли света. Он создает в конце концов ту форму, которая переносится на экран. Только когда объект освещен нужным образом и с нужной силой, он готов для съемки. Изображение на пленке, отброшенное на экране, есть лишь комбинация светлых и темных пятен. На экране нет ничего, кроме света различной силы, и понятно поэтому, что, управляя светом на съемке, мы совершаем фактическую работу оформления будущего изображения.

Пудовкин В. Аппарат и «точка зрения» // Кинорежиссер и киноматериал. М.: Кинопечать, 1926. Цит. по: Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.