Каждый знакомый с живописью знает о том, насколько форма полотна, на котором пишется картина, обусловливает композицию самого рисунка. Формы, наносимые на полотно, должны быть органически включены в контур рамки, которая их окружает. То же самое и в работе кинорежиссера. Никакое движение, никакое построение не мыслится им вне того охваченного прямоугольным контуром куска пространства, которое технически называется кадром. Правда, не всегда кинорежиссеру приходится иметь дело с возможностью такой точной постановки, какую дает легко подчиняющийся распоряжениям актер. Часто он встречается с такими явлениями и процессами, которые не могут быть непосредственно подчинены его воле. Вместе с тем, кинематографический работник стремится захватить и использовать все, что только может дать окружающий его мир. Но далеко не все в этом мире повинуется оклику режиссера. Возьмем хотя бы съемку моря, водопада, бури, горного обвала, — все это часто вводится в кинокартину и крепко органически спаивается с ее сюжетом и поэтому, следовательно, должно быть так же организовано, как и всякий материал, приготавливаемый для монтажа. Здесь режиссер целиком погружен в массу случайностей. Ничто непосредственно не повинуется его воле.
Движение перед аппаратом развивается, подчиненное своим законам. Но материал, который нужен режиссеру, то есть тот, из которого можно сделать картину, все же должен быть организован. Если режиссер стоит перед случайностью, то он не может и не должен подчиняться ей, или же его работа превратится в простой беспорядочный протокол.
Он должен использовать эту случайность, и это он делает всегда, изобретая целый ряд своеобразных приемов. Здесь ему приходит па помощь та возможность не считаться с естественным развитием явления в реальном времени, о котором я говорил уже выше. Режиссер, дежуря с аппаратом, может выхватить нужный ему материал и соединить отдельные съемки на экране, хотя бы они были в реальности разделены между собой большими временными промежутками. Если ему нужны для картины маленькая река, прорыв плотины и последовавший за катастрофой разлив, он может снять реку и плотину осенью, весною же, сняв половодье, соединить в картине оба куска и достигнуть нужного эффекта. Если действие картины должно идти на морском берегу с постоянным бурным прибоем, режиссер может снимать свои сцены только после бури, когда идет большая волна. И съемка, рассыпанная по месяцам, наполнит один день, а может быть, и час на экране. Так режиссер использует повторяющуюся случайность для нужного экранного образа. При съемке так часто используемых в картине животных приходится также встречаться с приемами организации случайного. Говорят, что один американский режиссер потратил шестьдесят рабочих часов и соответствующее количество пленки для того, чтобы получить на экране нужный ему прыжок котенка на мышь. Для одной из картин снимался морской лев. Пугливое животное быстро и беспорядочно плавало, но бассейну. Ясно, что можно было простейшим способом охватить весь бассейн, поставив аппарат на нужном отдалении, и предложить зрителю самому следить за морским львом так, как это сделал бы любой наблюдатель, стоящий на берегу. Киноаппарат не мог и не должен был смотреть так; у него был ряд задач. Ему нужно было видеть, как животное ловко и быстро скользит по поверхности воды, и видеть это с наилучшей точки зрения. Нужно было также рассмотреть его ближе, отсюда неизбежность съемки крупным планом. Монтажный план, предшествующий съемке, был таков: 1) лев плывет в бассейне по направлению к берегу — нужно снять сверху, для того чтобы лучше следить за движением животного в воде; 2) лев выпрыгивает на берег и бросается снова в воду; 3) плывет обратно к своей норе. Три раза нужно менять точку зрения аппарата. Один раз снимать сверху, другой раз нужно поставить аппарат так, чтобы животное, выпрыгнувши на берег, оказалось очень близко от него, и третий раз нужно снять животное плывущим, удаляясь от аппарата, чтобы показать скорость его движения. Вместе с тем, весь материал должен быть подан в связном виде, чтобы в восприятии зрителя на экране все три отдельные съемки льва, несмотря на то что они сняты с разных точек, слились бы в впечатление одного целого, непрерывного движения. Животному нельзя приказать плыть в нужном направлении и подойти к аппарату; вместе с тем, форма его движений точно была продиктована монтажным планом, связанным с построением всей картины. Когда лев снимался сверху, он несколько раз проплывал по бассейну, приманиваемый брошенной рыбой до тех пор, пока он случайно не прошел в поле зрения аппарата именно так, как это было нужно для режиссера. При съемке крупного плана снова и снова повторяли бросание приманки до тех пор, пока лев не выскочил на берег как раз в нужном месте и не сделал нужного поворота. Из тридцати кусков, полученных при съемке, были выбраны три, и они дали на экране нужный образ непрерывного движения. Движение льва было организовано не непосредственной диктовкой нужной работы, а путем приблизительного управления случайностью и последующего за тем строго выбора из накопленного материала.
Случайность — синоним реальной, неподдельной, несыгранной жизни. В пятидесяти процентах своей работы режиссер становится с ней лицом к лицу. Организация и точный порядок — основной лозунг кинематографической работы, он осуществляется прежде всего в монтаже.
Монтажный план может существовать до момента съемки, и тогда воля режиссера деформирует, подчиняет себе реальность для того, чтобы построить из нее нужное произведение. Монтажный план может появиться и в процессе съемки, когда режиссер, столкнувшись с неожиданным материалом, использует его, одновременно ориентируя свою работу на то возможное будущее, которое сможет сделать из снятых кусков целостный экранный образ. Так, например, в картине «Броненосец „Потемкин“» блестящие кадры Тиссэ, снятые во время тумана, прекрасно вмонтированы в картину и органически вяжутся с ее целым, несмотря на то что никто не предвидел тумана, и даже больше — этот туман не могли предвидеть, потому что до сих пор он считался лишь препятствием к работе. Но в обоих случаях съемка органически должна быть связана с монтажным планом, и, следовательно, требование пространственного и временного учета содержания каждого куска остается в силе.
Монтажная обработка сценария заключается не только в нахождении отдельных сцен, моментов, вещей, которые нужно снять, но также и в создании той последовательности, в которой они будут показываться, а я уже говорил, что при выборе этой последовательности нужно иметь в виду не только пластическое содержание каждого отдельного куска, но также и длину этого куска, то есть надо учитывать тот ритм, в котором эти куски соединяются. Ведь этот ритм является средством эмоционального воздействия на зрителя. Этим ритмом режиссер может зрителя волновать и успокаивать. Ошибка в ритме может свести на нет впечатление от показанной сцены, и этот же ритм, исключительно удачно найденный, может довести до небывалых пределов впечатление от сцены, которое в отдельных, не соединенных кусках не представляет из себя ничего сильного.
Ритмическая обработка сценария ограничивается не только разработкой отдельных сцен путем нахождения нужных составляющих ее кусков. Ведь вся кинематографическая картина в конце концов распадается на разрывные куски, которые склеиваются в сцены, сцены — в эпизоды, эпизоды — в части, и части, наконец, — в целую картину.
Всюду, где есть разрывность, всюду, где есть момент чередования
Вспомните хотя бы, как утомлял и гасил впечатление неудачно созданный, беспрерывно беспокойный ритм большой картины «Луч смерти», и, с другой стороны, как умело распределен материал в «Виргинской почте», когда чередование спокойных и напряженных частей оставляет зрителя свежим и восприимчивым к острому финалу. Монтажная обработка сценария, при которой точно учитывается не только пластическое содержание каждого отдельного кусочка, но и ритмическая последовательность их длин, в которой куски сложены в сцены, сцены в эпизоды, эпизоды в части и так далее, — эта обработка, уже целиком учитывающая тот окончательный вид, который принимает картина, пробегающая на экране, является последним этапом работы режиссера над сценарием. Теперь наступает тот момент, когда в работу создания кинокартины вступают новые члены коллектива — это реальный человек, вещь, их движение и среда, в которую они заключены. Режиссер должен приготовить материал для фиксации его на пленке.
Пудовкин В. Организация «случайного» материала // Кинорежиссер и киноматериал. М.: Кинопечать, 1926. Цит. по: Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.