Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Режиссер театральный имеет дело с реальной действительностью, которую он может деформировать, лишь оставаясь все время в пределах законов действительного, реального пространства и времени. Режиссер же кинематографический своим материалом имеет снятую пленку. Материал, из которого он создает свои произведения, — не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительная декорация, а лишь их изображения, заснятые на отдельных кусках пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке. На этих кусках зафиксированы элементы реальности; комбинируя их в любом им найденном порядке, укорачивая и удлиняя их по своему желанию, он создаст свое «экранное» пространство и свое «экранное» время. Он не деформирует реальность, а он пользуется ею для создания реальности новой, и самое характерное, самое важное в этой работе то, что неизбежные и неодолимые в действительности законы пространства и времени в кинематографической работе оказываются гибкими и послушными.
Кинематограф собирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, лишь ему принадлежащую, и законы пространства и времени, неодолимые тогда, когда вы работаете с живыми людьми, декорацией и с пространством сцены, на кинематографе оказываются совершенно иными. Создаваемые кинематографистом экранные время и пространство целиком ему подчиняются.
Основной прием кинематографического изложения — построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое острое и значительное, — кроет в себе исключительные возможности. Известно каждому, что чем ближе мы подойдем к тому, на что мы смотрим, чем меньше материала одновременно попадает в поле нашего зрения, чем ближе придвигаем мы испытующий взгляд, тем больше деталей мы отмечаем и тем разрывнее становится наше наблюдение.
Мы уже не охватываем объект в целом, мы последовательно взглядом своим выбираем детали и уже из них, ассоциируя, получаем впечатление о всем целом, но бесконечно более яркое, углубленное и острое, чем если бы мы смотрели на объект издали, охватывая общим взглядом целое и неизбежно не видя подробностей. Если мы вздумаем наблюдать
Кинематографический аппарат как бы беспрерывно, напряженно протискивается в самую гущу жизни, он старается пролезть туда, куда никогда не попадет средний наблюдатель, поверхностно охватывающий скользящим взглядом окружающий его мир. Кинематографический аппарат идет глубже, идет ближе ко всему, что только можно увидеть, а следовательно, и запечатлеть на пленке. Когда мы подходим к любому реальному явлению, нам нужно потратить известное усилие и время для того, чтобы от общего перейти к частному, для того, чтобы углубить свое наблюдение до тех пределов, когда начинаешь замечать и воспринимать подробности. Кинематограф в процессе монтажа отбрасывает, уничтожает это усилие. Зритель кинематографа — идеальный, острейший наблюдатель. И таким наблюдателем делает его режиссер. В найденной глубоко спрятанной детали кроется момент открытия, творческий момент, который характеризует работу человека искусства, единственный момент, дающий исключительную цену показу вещей. Показать вещь так, как ее видит каждый, значит ничего не сделать. Нужен не тот материал, который дает первый скользящий взгляд, охватывающий только общее и поверхностное, а нужен тот материал, который даст напряженный, ищущий взгляд, могущий и желающий видеть глубже.
Вот почему наиболее сильные художники, наиболее остро чувствующие кинематограф работники углублялись в детали, вот почему они отбрасывают общий контур каждого явления, вот почему они отбрасывают промежуточные моменты, которые являются неизбежным атрибутом всякой натуральности.
Когда театральный режиссер работает со своим материалом, он не в силах вывести из поля зрения тот фон, ту массу общих неизбежных контуров, в которые заключены острые моменты и детали. Он может только подчеркнуть нужное, а зритель уже сам должен сосредоточиваться на подчеркнутом. Кинематографист, вооруженный аппаратом, бесконечно сильнее. Внимание зрителя находится целиком в его руках. Объектив аппарата — глаз зрителя. Он смотрит и видит только то, что хочет показать режиссер, или, вернее, то, что режиссер видит в данном явлении.
Пудовкин В. Материал кино // Кинорежиссер и киноматериал. М.: Кинопечать, 1926. Цит. по: Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.