Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Отбрасывая общий контур
Пудовкин о материале кино

Режиссер театральный имеет дело с реальной действительностью, которую он может деформировать, лишь оставаясь все время в пределах законов действительного, реального пространства и времени. Режиссер же кинематографический своим материалом имеет снятую пленку. Материал, из которого он создает свои произведения, — не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительная декорация, а лишь их изображения, заснятые на отдельных кусках пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке. На этих кусках зафиксированы элементы реальности; комбинируя их в любом им найденном порядке, укорачивая и удлиняя их по своему желанию, он создаст свое «экранное» пространство и свое «экранное» время. Он не деформирует реальность, а он пользуется ею для создания реальности новой, и самое характерное, самое важное в этой работе то, что неизбежные и неодолимые в действительности законы пространства и времени в кинематографической работе оказываются гибкими и послушными.

Кинематограф собирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, лишь ему принадлежащую, и законы пространства и времени, неодолимые тогда, когда вы работаете с живыми людьми, декорацией и с пространством сцены, на кинематографе оказываются совершенно иными. Создаваемые кинематографистом экранные время и пространство целиком ему подчиняются.

Основной прием кинематографического изложения — построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое острое и значительное, — кроет в себе исключительные возможности. Известно каждому, что чем ближе мы подойдем к тому, на что мы смотрим, чем меньше материала одновременно попадает в поле нашего зрения, чем ближе придвигаем мы испытующий взгляд, тем больше деталей мы отмечаем и тем разрывнее становится наше наблюдение.

Мы уже не охватываем объект в целом, мы последовательно взглядом своим выбираем детали и уже из них, ассоциируя, получаем впечатление о всем целом, но бесконечно более яркое, углубленное и острое, чем если бы мы смотрели на объект издали, охватывая общим взглядом целое и неизбежно не видя подробностей. Если мы вздумаем наблюдать что-нибудь, всегда мы сможем начать с общих контуров и затем, углубляя свое изучение до возможных пределов, обогащать его все большим и большим количеством деталей. Деталь будет всегда синонимом углубления. Кинематограф и силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа детали. Сила кинематографического изложения в том, что его постоянное стремление — углубиться, проникнуть своим объективом-наблюдателем как можно глубже, дальше в среду каждого явления.

Кинематографический аппарат как бы беспрерывно, напряженно протискивается в самую гущу жизни, он старается пролезть туда, куда никогда не попадет средний наблюдатель, поверхностно охватывающий скользящим взглядом окружающий его мир. Кинематографический аппарат идет глубже, идет ближе ко всему, что только можно увидеть, а следовательно, и запечатлеть на пленке. Когда мы подходим к любому реальному явлению, нам нужно потратить известное усилие и время для того, чтобы от общего перейти к частному, для того, чтобы углубить свое наблюдение до тех пределов, когда начинаешь замечать и воспринимать подробности. Кинематограф в процессе монтажа отбрасывает, уничтожает это усилие. Зритель кинематографа — идеальный, острейший наблюдатель. И таким наблюдателем делает его режиссер. В найденной глубоко спрятанной детали кроется момент открытия, творческий момент, который характеризует работу человека искусства, единственный момент, дающий исключительную цену показу вещей. Показать вещь так, как ее видит каждый, значит ничего не сделать. Нужен не тот материал, который дает первый скользящий взгляд, охватывающий только общее и поверхностное, а нужен тот материал, который даст напряженный, ищущий взгляд, могущий и желающий видеть глубже.

Вот почему наиболее сильные художники, наиболее остро чувствующие кинематограф работники углублялись в детали, вот почему они отбрасывают общий контур каждого явления, вот почему они отбрасывают промежуточные моменты, которые являются неизбежным атрибутом всякой натуральности.

Когда театральный режиссер работает со своим материалом, он не в силах вывести из поля зрения тот фон, ту массу общих неизбежных контуров, в которые заключены острые моменты и детали. Он может только подчеркнуть нужное, а зритель уже сам должен сосредоточиваться на подчеркнутом. Кинематографист, вооруженный аппаратом, бесконечно сильнее. Внимание зрителя находится целиком в его руках. Объектив аппарата — глаз зрителя. Он смотрит и видит только то, что хочет показать режиссер, или, вернее, то, что режиссер видит в данном явлении.

Пудовкин В. Материал кино // Кинорежиссер и киноматериал. М.: Кинопечать, 1926. Цит. по: Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera