В смысле создания нелепой пестроты и перегрузки кинокартины «художественными» деталями пальму первенства нужно вручить нашим русским художникам и часто не уступающим им немецким. Трудно представить себе то наивное упорство, с которым эти «художники» (в большинстве случаев, конечно, приходящие из театра) отказываются понимать даже такие ясные вещи, как, например, то, что если живая лошадь на театральной сцене нелепа и смешна, то в такой же мере смешны и нелепы фанерные камины и оклеенные блестящей бумагой колонны рядом с фотографиями настоящих улиц, настоящих деревьев и домов. ‹…›

Еще более плохо прививается сознание второго условия, которому должна отвечать работа компоновки декораций. Это условие — правильное разрешение фоновой задачи. Обычно наш художник относится к декорации, как к чему-то самодовлеющему. Если, скажем, ставится комната бедного студента, то по возможности все то, что обычно ассоциируется с представлением о таких комнатах, концентрируется на небольшом пространстве, окруженном сбитыми фанерными щитками. Постройка последовательно портится. Сначала неизбежно пестрыми обоями, затем продырявленным диваном, столом с рваной клеенкой, многочисленными портретами и так далее, до тех пор пока фон не сделается похожим на пеструю сетку. Если ставится изба-читальня, ее стены непременно заклеиваются плакатами и лозунгами на красной материи. Ход мышления этих «художников» непостижим. Казалось бы, ясно, что зритель будет смотреть на крестьян, находящихся в избе, он будет следить за ними, а плакаты воспримутся только как белые пятна, досадно отвлекающие внимание. Ясно, что самая сущность приемов кинематографии диктует убирание лишних деталей в целях сосредоточения внимания на главном и существенном (ведь снимают же одну голову актера, и никто не жалуется на отсутствие в кадре живота и ног). Должно быть ясно и то, что кинематографическая декорация является прежде всего и всего только фоном для данной работы, данных актеров, в данных костюмах. Удачно разрешенный цвет для декорации, правильно задуманной, в больших поверхностях (пол, стены, потолок) — это три четверти дела.

Следующей задачей явится уже придание декорации нужных характерных признаков путем введения обстановки и аксессуаров. Это самая опасная часть работы. Каждый аксессуар должен учитываться непременно как входящий в целое кадра.

Максимальная скупость приведет только к максимальной выразительности, а последняя явится неоспоримым достоинством. Если для избы-читальни необходимы плакаты по ходу действия, то пусть они покрывают одну стену — их можно снять отдельно, как плакаты, посвятив им специальный кадр, — это кинематограф. Крестьян же можно снимать в той же избе на другую стену, где плакатов нет. Это тоже кинематограф.

Снимать же, все смешав в общую кучу, и представить зрителю минимальное время разобраться в максимальном хаосе — это не кинематограф, а самый низкопробный «натурализм», которым впору было кормить нас когда-то Дранковым и Ермольевым. Сделать декорацию фоном спокойным, не раздражающим глаза — вот задача истинного художника кино, так часто разрешаемая американцами и так безнадежно игнорируемая нашими работниками.

Пудовкин В. О художнике в кино // Кино. 1925. 3 марта. Цит. по: Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1975.