В 1920 году Всероссийский фотокиноотдел, только что приступивший к управлению национализированными кинопредприятиями, открыл в Москве учебное заведение невиданного и неслыханного типа. Новая школа должна была собрать и воспитать работников киноискусства. Ателье, брошенные хозяевами-частниками, пустовали. В их разбитые стеклянные крыши и стены лил дождь, летел снег. Обширные помещения, заваленные фанерными щитами, остатками декораций и бутафорским хламом, вымерзали. Лопались трубы водяного отопления. Ступени лестничных переходов обрастали льдом. Производства кинокартин не было. Только на фронтах гражданской войны вертелись ручки съемочных аппаратов — операторы снимали хронику. Пленки было так мало, что ее едва хватало даже на одну эту работу.

В таких условиях новая школа начала свою жизнь, и, конечно, определить точно «профиль» работника еще не существующего советского кино, а следовательно, и программу его учебы было действительно невозможно. Ясно было одно: следует собрать оставшиеся от дореволюционного кинематографа художественные силы, объединить вокруг них молодежь и передать ей пусть нестройный, пусть разноречивый, но все же практический опыт специалистов.

В основе мыслилось, конечно, обучение актерскому мастерству, для чего ученики подбирались не только с наличием актерского темперамента и таланта, но и с положительными внешними данными: женщины — с красивыми, мужчины — с выразительными лицами.

Несмотря на такие жесткие требования, состав школы все же оказался таким, что большинство учеников, оставшихся на киноработе до теперешнего времени, оказались в конце концов режиссерами или даже, как это ни странно, операторами. Дело, видимо, в том, что учебная работа в школе носила стихийный характер. Занимались киноискусством «вообще». Практической съемочной работы не существовало. Все испытывалось и решалось в воображении. Экран заменяли специально сконструированная маленькая сцена и изобретенные В. Р. Гардиным рамки, обрезывавшие актера по плечи или по колена и тем превращавшие его как бы в изображение крупным или средним планом. Ученику хотелось не только играть, но и пробовать отыскивать никому точно не известные законы композиционного расположения своего движения на экране. Для этого нужно было взять товарища, вообразить его движущимся на экране, поставить с ним какой-то кусок. Нужно было жадно следить за поисками преподавателя, который подчас сам не знал, что у него в конце концов получится, и охотно использовал каждое интересное предложение. Все экспериментировали, все изобретали. Самые удивительные, иногда нелепые затеи проводились в жизнь. Проверяли секундомером, сколько времени актер может сохранять выражение ужаса на лице. Занимались жонглированием и акробатикой. На больших листах (для всеобщего обозрения) изображалась вновь изобретенная форма писания сценария (которая, кстати сказать, почти целиком используется и теперь). Всем коллективом ставили показательные спектакли, заменявшие демонстрацию киноленты, где моментальная смена коротких многочисленных сцен осуществлялась за счет бешеных по темпу, точно рассчитанных по секундомеру движений учеников, опустошавших сцену или наполнявших ее новой обстановкой.

В сущности, школы, конечно, не было. Был коллектив молодежи, жадно вбиравший разнообразные, разорванные сведения от специалистов, увлеченно экспериментировавший и изобретавший вместе с ними. Естественно, что для всякого дарования, будь оно режиссерским, операторским или актерским, представлялись равные условия для развития.

Состав преподавателей был разнообразен и по культуре, и по практическому опыту. Были В. Р. Гардин и О. И. Преображенская — одни из наиболее культурных представителей дореволюционного кино. Был вдохновенный импровизатор Перестиани, тогда уже седой, впоследствии снявший идущую до сих пор картину «Красные дьяволята». Был Иванов — попросту малообразованный человек, картин которого я никогда не видел. Был, наконец, молодой ученик знаменитого художника-режиссера Бауэра — Лев Кулешов. Вокруг него-то в конце концов и объединились все лучшие, все наиболее искренне увлекавшиеся киноискусством ученики первой советской школы экранного мастерства. Группа Кулешова впоследствии отделилась от школы, превратившись в мастерскую учебного типа, а затем в съемочный коллектив, осуществивший ряд постановок («Приключения мистера Веста», «Луч смерти», «По закону», «Ваша знакомая»).

Школьные традиции эксперимента и изобретательства сохранились целиком в кулешовском коллективе. Все занимались всем. Я лично работал над сценариями, снимался как актер, ставил как ассистент-режиссер заданные мне сцены, рисовал эскизы декораций и строил их, монтировал отдельные эпизоды снятых картин и не отказывался от целого ряда мелких поручений организационного характера.

Так же поступали и все мои товарищи. Дисциплина рождалась органически — из любви к делу и предельного увлечения им. Постоянных рангов и чинов не существовало. Сегодня я — командир на назначенном участке, завтра — последний из подчиненных вчерашнего моего помощника.

Поиски и учеба в мастерской Кулешова шли по особому пути. Для того чтобы правильно разобраться в нем, нужно ясно представить себе все неизбежные условия, в которых могло развиваться в то время киноискусство. Русская кинематография, находившаяся до революции в руках мелких и средних дельцов, использовавших художественные силы весьма сомнительного качества, не оставила таких образцов, на которых можно было бы учиться. Налицо было как раз обратное. Было ясно, что снимать так, как снимали Ермольевы и Дранковы, нельзя. Играть так, как играли Рунич, Максимов или Вера Холодная, нельзя. Режиссировать так, как режиссировали многочисленные безымянные некудышные исполнители хозяйских заданий, тоже нельзя. У кого же учиться? ‹…›

«Великий Гриффит» был провозглашен нашим учителем. Я помню, какое колоссальное впечатление произвели на меня эпизоды из знаменитой «Нетерпимости» — расстрел бастующих, суд и классический финал, в котором спасение или гибель героя были мастерски связаны с бешеной погоней автомобиля, везущего помилование, за несущимся на всех парах экспрессом, знаменовавшим неизбежную казнь.

Кулешов поддерживал и воспитывал в своих учениках любовь к острому ощущению динамики, любовь к четкости и ясности физического движения (не нужно забывать, что кинематограф был немым!), к быстрым темпам и лаконической выразительности, актерской паузе.

‹…› До 1924 года мастерская занималась только экспериментальной работой с актерами, без возможности снимать их на пленку, и упражнениями в выразительном американском монтаже на бумаге, без возможности перенести что-либо на экран. За этот период были созданы очень интересные, с формальной точки зрения, короткие спектакли, в которых ученики мастерской показали образцы выразительной мимики, ритмическую четкость и великолепную слаженность ансамбля. ‹…›

Все движения актеров маленьких спектаклей были точно рассчитаны. Они ставились под музыку и разучивались под метроном. В свое время мне о них напомнил японский театр «Кабуки». Я помню, что на театральных работников «левого толка» они произвели тогда сильнейшее впечатление.

Только в 1924 году Кулешов получил возможность снимать «настоящую» картину. Мастерская показала себя на экране в «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков».

‹…› В этой картине, так же как и в следующей — «Луч смерти», сказались все достоинства и недостатки мастерской. «Приключения мистера Веста» — это было несомненно новое слово, имевшее большое значение для развития советского кино. ‹…›

Интересно отметить, что ученики Кулешова совсем не оказались однообразными по своим художественным приемам, по своим художественным вкусам. Они прошли прекрасную производственную школу, получили богатый технический опыт, но остались свободными в своих творческих стремлениях. Режиссеры Барнет, Оболенский и Пудовкин, актеры Комаров, Хохлова и Фогель настолько не похожи друг на друга, что не нужно приводить более убедительных примеров.

Пудовкин Вс. Мастерская Кулешова // Искусство кино. 1940. № ½.