Родился я в Пензе в 1893 году. В ранней юности я отличался тем, что принято называть «разбросанностью». Страстные, но беспорядочные увлечения живописью, игрой на скрипке, астрономией и сочинением очень странных, похожих на философские диалоги пьес комбинировались с довольно прочным (оставшимся у меня и до сих пор) влечением к физико-математическим наукам и с крайним отвращением к медицине, которая, по решению родителей, должна была стать основой будущей моей работы.

Я настоял на своем и поступил в университет не на медицинский, а на физико-математический факультет. Специальностью своей я избрал физическую химию — дисциплину, в те годы впервые пытавшуюся разрешить вопрос о строении вещества и выросшую теперь в мощную область исследования атомной структуры.

Я не бросил своих занятий живописью, музыкой и литературой. Эти занятия как-то хорошо уживались с учебой в университете. Теперь я понимаю, что столь разнородные увлечения объединяла неутолимая жажда к познанию новых, непредвиденных явлений. До сих пор ощущаю то радостное волнение, которое овладевало мною каждый раз, когда я сталкивался с чем бы то ни было, обещавшим новизну и неожиданность. ‹…›

Когда я впервые столкнулся с кинематографом, он поразил меня своеобразием своих задач. Ни одно искусство не могло с ним сравниться. Я чувствовал это, вероятно, интуитивно, ибо новое мое увлечение было внезапным и очень сильным.

Бросив завод, где я работал химиком, я поступил в ученики к Л. В. Кулешову, молодому режиссеру, работы которого положили впоследствии начало советской кинематографии. ‹…›

Я писал сценарии, рисовал эскизы, строил декорации, играл маленькие и большие актерские роли, выполнял административные поручения, ставил отдельные сцены и, наконец, монтировал.

К этому же времени относится моя встреча с человеком, сыгравшим огромную роль в моей творческой жизни, — с Анной Николаевной Земцовой, теперь уже двадцать семь лет идущей рядом со мной как моя жена и самый близкий друг. Еще в начале двадцатых годов она писала о кинематографе как об искусстве, полном неоткрытых возможностей. Я со своей жаждой нового оказался для нее как бы реальной возможностью проверить на опыте свою интуицию. Она буквально заставила меня переменить работу ассистента, которую я не собирался бросать, на трудную, казавшуюся мне еще непосильной самостоятельную постановку картины. ‹…›

В 1925 году я получил первую самостоятельную постановку. Это был фильм «Механика головного мозга», излагавший в популярной форме сущность учения и опытов И. П. Павлова. Снова столкнулся я с областью научного мышления, от которой отошел в свое время, но эта встреча не вызвала во мне противоречий. Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности, казались мне не только средством для описания уже проделанных экспериментов, но сами подсказывали возможности для новых, самостоятельных опытов. ‹…›

Следующими моими картинами были «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана» (1926–1928). Я предпочитаю говорить о них вместе, потому что они составляют цельный и законченный этап воспоминаний о моей творческой жизни, о моих вкусах и стремлениях, в значительной мере сохранившихся и теперь.

«Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» связаны с творчеством работавших со мной близких друзей моих — драматурга Н. Зархи и режиссера М. Доллера. Наши взаимоотношения в работе я определил бы словами: органическое слияние. Именно органическое, ибо сходство наше определялось глубоким совпадением мыслей и вкусов. ‹…› Первые три мои картины были немыми. Я и до сих пор считаю главной и далеко еще не использованной силой кинематографа зримый образ. Огромная сила немой картины была в человеке; в лице и глазах его зритель читал правду чувств, рождающих слово. Слово появлялось в надписи уже с неизбежной, точной интонацией, создаваемой самим зрителем. Немой кинематограф с поражающей и невозможной для театра ясностью раскрывал внутреннюю жизнь человека, показывая истоки слова в процессе его рождения. В немом кино, естественно, появился крупный план, которого так боятся и избегают сегодня. ‹…›

У нас не было гримера, и мы с М. Доллером отыскивали для съемки таких людей, которые несли в себе все внутренние и внешние качества, необходимые данному персонажу картины. Тупой солдат тюремной стражи; женщина с ребенком, нежной утвердительной улыбкой отвечающая на вопрос: «Сын?»; председатель суда, похожий на каменную бабу; крестьянин в тюрьме, молча вспоминающий родную деревню, — все они, независимо от объема роли, ставили перед нами одинаково трудные задачи, требовавшие тщательных поисков и безошибочного выбора.

Помню, как мы с оператором А. Головней вставали в три часа утра и, вооруженные аппаратом, бродили по окрестностям Москвы в поисках «рассвета».

‹…› Мы нашли его на маленькой реке, со спокойной по-утреннему водой, над которой стоял еще не поднявшийся туман. Стреноженная лошадь медленно пила, низко наклонив с берега голову; от ее губ расходились плавные, мирные круги. Я очень радовался этой съемке, она была для меня очередным «открытием», которого я, конечно, никогда не смог бы предугадать в сценарии. ‹…› Стремление к этим открытиям перешло и на следующие постановки.

В «Конце Санкт-Петербурга» вставали особые задачи. В первые годы молодой советской государственности все мы особенно взволнованно жили ее широкими обобщающими идеями. Эпический рассказ о крестьянском парне, вытесненном нуждой из деревни и пришедшем в столицу для того, чтобы стать сначала рабочим, потом солдатом, а в конце концов хозяином этой столицы, показался нам с Н. Зархи той темой, которая могла вместить в себя все волновавшие нас мысли и чувства. В этой картине открылась для меня новая могучая возможность кино — показывать в слитном зрительном восприятии связь явлений не только для широкого поэтического описания, но и для раскрытия внутреннего смысла этой связи. Монтируя биржу и фронт, я столкнулся как бы с живым ощущением диалектики, в которой тогда старательно разбирался. Работая с актером, я понял: для того чтобы мой деревенский парень стал обобщенным представителем русского крестьянства, совсем не надо превращать его в ходячий символ, ему не надо ни условных фраз, ни условного поведения. Я по-прежнему добивался простоты и искренности в игре, все более убеждаясь, что чем больше я найду живых, глубоко индивидуальных черт в характере, создаваемом актером, тем убедительнее и реальнее будет обобщение. ‹…›

Третья картина, заканчивающая цикл моих первых работ, называлась «Потомок Чингис-хана», или «Буря над Азией», как переименовали ее за границей.

О ней у меня сохранились самые радостные воспоминания. ‹…› Я поехал в новые, совершенно незнакомые мне места, я встретился с никогда не виданными мной людьми. У меня не было заранее придуманного подробного сценария, существовал только сюжетный план. Сценарий рос вместе с живыми наблюдениями, представляющими для меня постоянный острый интерес. Я помню, как, пересекая огромные плоскогорья Бурят-Монголии, мы то и дело останавливали автомобиль, чтобы сфотографировать внезапно поразившие нас виды: жанровые, бытовые картины, еще не зная даже, какое место займут они в будущем фильме. ‹…›

С «Потомком Чингис-хана» немое кино ушло для меня в прошлое. Появился звук, нужно было привыкнуть к нему, почувствовать себя таким же свободным в поисках формы для выражения мысли, каким я чувствовал себя, работая с подвижным и легким немым аппаратом.

Этот переход совершился не сразу. Задумав картину «Простой случай» как звуковую, я все же, и в силу некоторой робости, и в силу некоторых внешних обстоятельств, снял ее как немую. Я хочу непременно остановиться на воспоминаниях об этой работе, несмотря на то что гордиться в ней мне решительно нечем. Картина оказалась резкой неудачей. ‹…› В «Простом случае» я в первый раз попытался сосредоточить свои силы на раскрытии интимной, личной жизни наших советских людей. ‹…› Действие происходило в среде бойцов и командиров Красной Армии, но необходимого знания людей, характеров и всей живой среды ни у меня, ни у сценариста не было. Хорошо был снят бой — взрывы, атаки, пальба, а люди, участвовавшие в нем, были ходульны и жестоко недостоверны.

‹…› Первая моя звуковая картина «Дезертир» (1933) оказалась сплошным экспериментом. Прекрасно задуманный и выполненный Н. Агаджановой сценарий был буквально разорван на части моим постоянным стремлением пробовать разнообразные формы связи звука и изображения. Картина оказалась в значительной степени формалистичной. Она была плохо принята зрителем, так же как и следующая за ней — «Победа» (1938).

В 1938 году мне неожиданно предложили взяться за постановку большой исторической картины «Минин и Пожарский».

‹…› Я никогда серьезно не занимался историей, но не только слабые знания служили мне препятствием к работе. Чуждой мне, в какой-то мере пугавшей меня являлась необходимость сочинять, заранее строить все искусственным образом. ‹…›

В следующей своей исторической картине — «Суворов» (1940) — я пробовал добиться лучших результатов. Великолепный актер Н. П. Черкасов и всегда ставивший в основу картины актерскую игру мой сорежиссер М. И. Доллер помогали мне в этом. «Суворов» получился теплее и человечнее.

‹…› Пришло грозное время Отечественной войны. С первых ее дней я взялся за руководство по выпуску киносборников и снял для них в Москве маленькую картину «Пир в Жирмунке» по прекрасному сценарию Л. Леонова. Я считаю ее для себя большой удачей, несмотря на ее эскизность и небольшие размеры.

Далее, уже в эвакуации, я экранизировал пьесу К. Симонова «Русские люди» (фильм был назван «Во имя Родины»).

В последние месяцы войны я начал работу над картиной «Адмирал Нахимов». Воспоминание о важнейшем этапе в моей творческой жизни связано у меня с работой над этим фильмом. Все было закончено, съемки завершены, картина смонтирована, музыка записана, оставалось только показать первый пробный экземпляр для его критической оценки руководством. Эта критика последовала в самой неожиданной для меня тогда форме. Во всем известном постановлении ЦК ВКП(б) о картине «Большая жизнь» моя работа была отмечена как неудача художника, не изучившего в должной мере исторический материал, подменившего рассказ о великом флотоводце и его значении для отечественной истории начисто выдуманными, мелкими анекдотами, не имеющими ни интереса, ни значения для советского зрителя.

Пудовкин В. Как я стал режиссером // Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1975.