Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Такая нынче жизнь
Пресса о фильме «Брат»

Взяв Сережу Бодрова с его ничего не выражающим полусонным взглядом и кошачьей органикой, Алексей Балабанов, конечно, купил всех. Вот она, главная жертва преступной резни: полумальчик-полутруп.

Вот она, судьба: Жилин — Данила. Тем более — война в анамнезе.

Но не мог человек произойти от обезьяны — просто потому, что не было у обезьяны такой задачи. Не мог Данила произойти от Жилина. Драматургия другая. «Кавказский пленник» — придуманное кино. История и герои были ловко сочинены, и сюжет их — тупиковый. «Брат» — кино стихийное. Эти осадки — не из литературных лепных облаков. Они из грязных, рваных, насыщенных ядовитыми испарениями туч жизни, житухи, жития — здесь и сейчас.

Традиционная литература требует от героя биографии, а от поступка — нравственного резюме. В них, как правило, заключена идея. Жизнь уже не требует от человека биографии, а от поступка — даже мотива.

Стихийность «Брата» — в чисто природном отсутствии идеи как организующего начала. И здесь он в стороне от русского искусства, над которым идея довлеет, как луна над приливом. В этом смысле кино с совершенно русским героем — совершенно нерусское. Если исходить из того, что это — кино.

Однако «Брат», повторяю, — похож на кино, и замечательно похож. Но на самом деле — это объективное явление, обязанное своим фактом не столько Балабанову, сколько освобожденной стихии российских комплексов. 

Боссарт А. Сон на поражение // Сеанс. №16.

 

Конечно, стилеобразующий элемент картины «Брат» — пресловутые «зтм», затемнения. Кадр постепенно погружается во мрак, меркнет. Через несколько секунд нам снова разрешают смотреть.

Такая осознанная фигура умолчания — неслыханная в нашем нынешнем кино формальная дерзость. Как минимум прием доказывает профессиональную вменяемость автора, который чувствует условную природу экранного зрелища и не старается превзойти «жизнь» в достоверности. Тащить на экран что ни попадя — тихое безумие, мучительная слабость отечественных сценаристов и постановщиков. В отличие от них, Алексей Балабанов знает, что кино — специфическая игра в реальность, имитация реальности.

Собственно, это даже не проблема «вкуса», но вопрос «этики», ведь этика режиссера проявляется в методе обработки и фиксации жизни. Этика режиссера — это его эстетика, стиль, авторская воля. ‹…› С отказа, с ограничения начинает Алексей Балабанов, сочинивший и разыгравший перед камерой очередную криминальную историю. Показательно, что этого оказалось достаточно для победы на сочинском «Кинотавре»: строгость кинематографического мышления слишком редко обнаруживает себя на наших экранах.

Педалируя прием «затемнения», автор задает систему восприятия: он не намерен показывать то, что принято делать предметом рассмотрения в голливудском криминальном кино: эффекты и кровавые аттракционы. Вот почему зритель не увидит, как бьют Данилу, как эффектно Данила отвечает, как убивает «чечена». Исключены: насилие, учиненное над трамвайщицей, насилие, учиненное над старшим братом Данилы. Постельная сцена предстает взору как бы постфактум, причем автор максимально снижает ее, подавая персонажам в постель не пресловутый кофе или коньяк, а холодную вермишель в эмалированной миске. Наконец, заветное событие постсоветского кинематографа, излюбленное всеми нашими режиссерами от Рязанова до Овчарова — трапеза бомжей, — обрывается, едва начавшись.

Конечно, перед нами отнюдь не капитуляция постановщика. Перед нами стратегия. Алексей Балабанов сшивает фильмическую ткань из «бросового материала», снимает на пленку и склеивает «паузы». «Держать паузу» приглашен Бодров-младший, который, по общему мнению, «не умеет играть», но «обаятелен и органичен». Именно персонаж Бодрова по фамилии Багров призван был скрепить россыпь ситуаций, предложенных сценарием. Считается, видимо, что насилие имманентно присуще его персонажу, пришедшему «с войны» — из картины «Кавказский пленник».

Идея органичного проживания «пауз» вполне кинематографическая. Однако в неожиданную полемику с ней вступает не кто иной, как сам Алексей Балабанов. Теперь уже Балабанов-читатель. Конечно, мы помним его беззаветное увлечение Беккетом и Кафкой — любимыми писателями советского интеллектуала — и оттого ничему более не удивляемся. Не удивляемся, например, внезапному философскому порыву главного героя: «Скажи... зачем живем?» Вопрос адресован бомжующему немцу — представителю нации философов, за плечами которого толпятся, видимо, титаны мысли от Лютера до Хабермаса.

Выходит, тонкая, изящная игра в «зтм» расчищала жизненное пространство не для экзистенциальных перипетий, а для очередного диспута о смысле жизни. Пространство фильма свободно от действующих непосредственно на инстинкты эффектов — самое время строить индивидуальную человеческую судьбу. Вместо этого нам предлагают общедоступную мудрость: «Что русскому хорошо, то немцу — смерть». Дебильные рифмованные шуточки из уст мафиози (образцы современного фольклора): «Кто в Москве не бывал, красоты не видал», «Бери ношу по себе, чтоб не падать при ходьбе» — тоже отнюдь не случайный речевой элемент. Пришло время заполнять пресловутые «паузы», и в дело пошла коммунальная риторика.

Возможно, автору, замыслившему фильм из жизни киллеров и мафиози, не давала покоя криминальная эпопея Серджо Леоне и К0. Но тогда, как минимум, стоило озаботиться характерами главных героев, сугубо индивидуальными психологическими чертами. Вместо этого в кадре клубится злая анонимная воля: «Город — страшная сила. А чем больше город, тем он сильней. Он засасывает. Только сильный может устоять, да и то...» Своего рода общедоступное резюме знаменитой статьи Жана Бодрийяра «Город и ненависть».  ‹…›

Французский критик Серж Тубиана отмечал как-то, что европейцам знакома жестокость, а не насилие — в отличие от американского кино, где язык зачастую ничтожен, беден, банален, а потому языку предшествует и фактически его отменяет телесное насилие, поданное натуралистическим образом. Балабанов, отказавшись от насилия, отказывается и от выработки киноязыка, или, на худой конец, его заимствования. Он не желает работать со своими персонажами, обозначая жестокость их мира косвенным образом. Вопреки безусловной пластической одаренности режиссера, фильм эклектичен. В нем благополучно соединяются, но не уживаются черные проклейки — умолчания — и набор кинематографических общих мест.

«Вот контрацептивы! Пойдем...» — командует бойкая девица-кислотница, и вместе с ней Данила скрывается в «зтм»: точное и на редкость экономное решение проблемы секса на экране. Однако этому эпизоду предшествует молодежная тусовка и бессмысленные в контексте картины «идеологические» претензии Багрова к «американской музыке». Откуда у режиссера (и, добавим, сценариста) художественное время на столь несущественную болтовню? Это те самые минуты, которые он крадет у магистральной линии повествования. Они были предназначены для того, чтобы средствами кинематографа показать то, что не раз проговорено: «Город забирает силу. Вот и ты пропал». ‹…›

В конечном счете в чем функция автора картины, режиссера и сценариста? Его работа проста: в каждое мгновение находиться на нужном расстоянии от своих персонажей. Закрывать глаза (объектив) там, где гадко и скучно, открывать там, где образно и точно. Алексей Балабанов неплохо справился с первой задачей. А со второй — увы. Химеры коммунального сознания заполонили фильм: «Зачем живем?», «Не тот счастлив, у кого много добра, а тот, у кого жена верна», «А ты Бутусова знаешь?» — «Нет, предпочитаю тишину».

Манцов И. Строгий юноша // Искусство кино. 1998. № 2.

 

«Брат» Алексея Балабанова для меня и есть это самое «иначе». Не «новое» кино, не «старое» кино, а художественное. И потому — бесстрашное. Понятно, что это работа человека с подлинным кинематографическим чутьем (что в эпоху видео ба-а-льшая редкость). Но чутье-то откуда? И вот тут-то отвечу: это кино идеального зрителя. И уточню: идеального зрителя детского пионерского кинотеатра (а такие были во всех городах нашей тогда еще необъятной Родины), который — в отличие от многих — вырос. Но не забыл (именно потому что вырос) себя того, безошибочно делившего персонажей на «наших» и «не наших», где б ни происходило действие, и приходившего в неистовый восторг, когда в самый решающий момент «не наши», комично дрыгнувшись, рушились наземь, по одному ли, десятками ли — не важно. И даже пусть погибал самый главный «наш» — все равно не уйти было в конце концов «не нашим» от справедливой расправы, от острой сабли, меткой пули или дальнобойного снаряда. Так что, вроде как и не считалась эта смерть. Тем более что можно было еще раз пойти на того же «Чапаева», и снова мчался герой на лихом коне, и позорно бежали и рушились враги, роняя свой флаг со страшным черепом и костями. И, конечно же, заевший пулемет не мог не заработать в последний решающий момент, не могло подвести героя оружие. И не подводило. «Не бойтесь героической смерти, бойцы!» — напутствовал своих бойцов отважный Щорс. И не боялись.

«Смерти нет, ребята!» — и такая была картина. ‹…›

Подчеркиваю: здесь нет ни тени иронии. Присмотритесь: юный киллер из «Брата» неуязвим не только в прямом, но и в переносном смысле. Он подлинный рыцарь — беспощаден с негодяями, безупречно благороден с женщинами, везде защищает справедливость, не дает в обиду слабых и при всем том неизменно великодушен, даже брату прощает предательство, потому что — брат; даже мужу возлюбленной (свалив его выстрелом в момент, когда тот учит жену супружеской верности старым народным способом) оставляет деньги на лечение. Вместо пистолета шпагу бы ему да камзол, да шляпу с пером, да воздвигнуть дорогостоящие декорации (или махнуть на съемки во Львов, например) — получится идеальный герой боевика в старом добром духе, вроде незабвенных «Парижских тайн» с Жаном Маре — кинохита советского проката середины 1960-х!

Но в том-то, похоже, и состоит главный эффект фильма, что в первом же эпизоде автор низвергает своего насквозь условного идеального героя с горних киновысот, откуда звучит пение небожителя Вячеслава Бутусова, на грешную землю, в повседневную нашу жанрово не оформленную реальность. Или проще: его вышвыривают, несмотря на яростное сопротивление, со съемочной площадки нового клипа, куда герой случайно забредает, привлеченный голосом неведомого ему певца (все происходит на фоне стены старинного замка).

И на этой многогрешной земле, то бишь на фоне Ленинграда, все 1990-е напролет усиленно и с переменным успехом декорируемого под Санкт-Петербург — Северную Пальмиру (так что декорация опять-таки, но более чем естественная), обнаруживается, что идеальный герой идеально вписывается в тоскливое и бесцельное мельтешение будней, ничего не меняя в нем. Какое уж там наведение порядка и гармонии. Десятком трупов больше, десятком меньше, только и всего.  ‹…›

Собственно говоря, и человека как такового здесь нет. Есть масса, коллектив или, точнее, коллективы — национальные, классовые, профессиональные. Есть «киллеры», «режиссеры», «черножопые», «евреи», «русские», «немцы» — «наши» и «не наши». В языке преобладают глаголы. Здесь «оттопыриваются», «мочат», «балдеют», снуют, мельтешат, молниеносно реагируют и ничего не видят. Каждый эпизод исчерпывается прямым, непосредственным, активным действием. Дальше — затемнение. Именно там, где как раз должен продлиться кадр, чтобы начали просматриваться, прорисовываться основные параметры бытия, черты лика его. Но нет, вместо того — глухая, черная прокладка-затемнение, как стена, как знак небытия, смерти. Всякий эпизод по сути начинается с чистого листа. Снежная дорога в финале — как подсказка. Герой совершает еще одно действие, деяние, подвиг, но остается совершенно неподвижен внутренне, как бы рождаясь заново в любом последующем эпизоде, а потому умирая в предыдущем, растворяясь в любом совершаемом им действии. Эдакая развертка объемной фигуры на плоскости.

Фактически длительность кадра как основа кинообраза присутствует у Балабанова в «Брате» как... отсутствие этой длительности. Так сказать «минус-присутствие». Клиповое мельтешение кадра в видеоэпоху мастерски обыграно как знак слепоты героя. Или шире — слепоты этого типа сознания. Не потому ли неуязвим тут герой, что осмыслить собственную смерть, ее увидеть сознание его совершенно неспособно? ‹…›

Так не означает ли это, что за всеми новыми словами и истинами, за новыми, невиданными, суперсовременными средствами письма где-то там, в глубине души, все так же сидит, вцепившись в поручни грубого деревянного кресла, юный зритель пионерского кинотеатра, и горло перехватывает у него от предчувствия новых подвигов и свершений: своих ли, героя ли — все едино. И нет для него более подлинной реальности, чем та, что развертывается на экране, выплывая из затемнения и вновь скрываясь в нем.

Бесстрашие Алексея Балабанова, о чем шла речь вначале, состоит в способности «дочерпывать», как выражался герой последнего романа Юрия Трифонова писатель Антипов. В понимании того, что обречен на это «дочерпывание». Иначе пережить, перейти, пересечь, преодолеть это пространство, этот опыт невозможно.

— Боже мой, — сказал, посмотрев «Брата», мой друг, блистательный прозаик и мудрый человек. — Мы-то думали, что начались совершенно новые проблемы и совершенно новые несчастья, а тоталитарные дела давно в прошлом. А оказывается, только наркоз вышел, и все то же у нас всех болит и сколько еще болеть будет...

Так что не спрашивайте: по ком плач в этой картине...

Марголит Е. Плач по пионеру, или Немецкое слово «Яблокитай» // Искусство кино. 1998. № 2.

 

Сейчас, когда едва ли не каждая наша лента хоть немного да «про бандитов», Балабанову как никому другому удалось показать мир криминала, точно и со вкусом сочетая в образах своих незаконопослушных героев почти фольклорную стилизацию и суровую правду жизни. Возможно, это не лучший комплимент режиссеру «Счастливых дней» и «Замка» — фильмов вполне эстетских. Но, с другой стороны, как знать — не начни некогда постановщик с Беккета и Кафки, отечественные «пацаны» не получились бы у него столь выразительными и живыми?

Ростоцкий С. Брат // Premiere. 1997. № 2.

 

В известном смысле автор делит судьбу пополам с героем. Оба переступили определенную границу. В том смысле, в каком великий Андре Базен говорил об «этике взгляда». Суть очень проста: не следует выискивать нравственные мотивы внутри или вне окружающих. Надо обладать этикой собственного видения, и она сама все расставит по местам. Алексей Балабанов увидел в нынешней жизни нечто не виденное прежде всего потому, что не встал ни на одну из точек зрения, так или иначе приличных теме. Традиционно осуждающую (убивать плохо!). Покорно оправдательную (убиваю, а что делать?). И даже модно-куражистскую (убивать, так грамотно). Герой уехал в столицу с тем, с чем и приехал — любя брата и фанатея от песни «Крылья». И что с того, что брат оказался Иудой, а Слава Бутусов так никогда и не узнает, что в квартире, этажом выше которой он выпивал, в тот момент резали людей?.. Такая нынче жизнь. Такой ее увидел Алексей Балабанов. Потом зрители.

Добротворский С. Мой старший брат // Коммерсантъ. 1997. 7 мая.

 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera