Теперь становится очевидным: Ленинград при переименовании в Санкт-Петербург переменил статус – город-герой вернулся в привычное для себя состояние города-персонажа. Причем определенный оттенок одичания, непреходящим флером подернувший мосты, здания и самих жителей, ничего не изменил по существу. Так, графиня Анна Федотовна в свое время была в Париже «в большой моде», а по прошествии лет шестидесяти превратилась в безобразную старуху, не утеряв, впрочем, демоничности, жертвой которой и стал несчастный Германн.
«Счастливые дни» — полнометражный дебют Алексея Балабанова. В основе фильма ряд тем из новелл Сэмюеля Беккета, что можно было бы посчитать чуть ли не за дурновкусие: только ленивых и не лишенных чувства прекрасного в минувшие «перестроечные» годы уберегло от утомительного сравнения реалий нашей жизни с разнообразными «абсурдистскими» произведениями. Уже общим местом стало умозаключение, что абсурд, перенесенный на нашу почву, удивительным образом лишается условности приема и являет себя в виде странной ветви гиперреализма. К чести автора фильма можно констатировать, что ему удалось сохранить абсурдизм абсурда и избежать патологической злободневности, которая, прихорашиваясь, все стремится эстетизировать себя, отчего уже и вполне бытовое ожидание автобуса воспринимается как пародийный парафраз ожидания Годо. Впрочем, в отечественной традиции абсурд почти всегда являлся формой интеллектуального самосохранения. Если для Европы этот эстетический агностицизм оказывался следствием усталости и констатацией отсутствия хоть какой-нибудь цели, достойной минимального беспокойства для ее достижения, то здесь в логике отказывали самой реальности. Ибо если интеллектуальное сознание хоть на секунду допустило бы логичность (или, как минимум, разумность) действительности, то вторым шагом умозаключения закономерно становилась навязчивая идея о суициде: интеллект, почти никогда не выступавший в России в «чистом» виде, носил в себе как необходимую составляющую весь набор нравственных терзаний девятнадцатого века, в значительной мере обостренных веком двадцатым.
Теперь представляется естественной мысль, что успех ядерной физики (особенно во времена Берии) — это своеобразный триумф именно абсурда если не в качестве интеллектуальной, то в качестве нравственной категории. И в этом очень мало от Достоевского или Ницше — тут важны не оценки деятельности сверхчеловека, а присутствие в сознании такого понятия, как «Все дозволено». Скорее все бессмысленно и все абсурдно. А потому и нет никакой гарантии, что сколько-то там урана-235 или плутония при встрече с быстрым нейтроном действительно взорвутся. То есть ясно, что взрыв произойдет, но понять это невозможно. Тут вспоминается методика общения американских психотерапевтов с душевнобольными. На любое их высказывание врач не реагирует ни позитивно, ни негативно, отвечая: «Я слышу, что вы говорите». В условиях очевидно душевнобольной реальности человек перестает — из той же привычки к самосохранению — понимать ее, а только «слышит».
Феномен Сахарова — это отказ от абсурда как формы сознания с естественной перспективой мученичества. Если не сумасшествия. Ведь предположив, что реальность нормальна, придется, скорее всего, допустить, что интеллект душевно болен. Так Хармс ставил диагноз не действительности, а себе, что равно не спасало его от агрессии: любое инакомыслие представлялось политическим и с этой точки зрения все умалишенные оказывались политзэками. А по простой «обратной» логике и все диссиденты действительно трактовались как сумасшедшие.
Навязчивость политической ориентации в «брежневский» период заставляла и интеллектуальный снобизм Ионеску или Кафки трактовать или воспринимать как идеологию, что, в частности, отлично проиллюстрировало «кино времен перестройки и гласности». Чернуха фактуры повлекла за собой и чернуху драматургии, в которой и элементы абсурда, донельзя социологизированные, заняли достойное место. Впрочем, вся ситуация и так достаточно прозрачна.
Столь длинное отступление при разговоре о «Счастливых днях» Балабанова необходимо, чтобы определить им место в традиции.
С точки зрения фактуры, лента Балабанова может быть смело отнесена к разряду именно «перестроечных» фильмов: грязь, дичь, запустение, и снято все это настолько ярко, что, кажется, в перечислении могут смело присутствовать вонь и смрад. Люди живут в развалинах или с крысами в каких-то подвалах. И следует отметить, что они именно живут, а не «ютятся», к примеру. И живут стабильно, не имея не только перспектив на улучшение, но и желания что-либо менять. В этом смысле все герои картины безусловно равны друг другу. В такой обстановке уравновешенность и классическое спокойствие кладбища, на котором проводит дни (счастливые) главный герой, сродни заповеднику или, по другой ассоциации, — музею, в котором статичность оказывается гарантом существования естественного времени.
Герои ощущают шум действительности в той мере, в которой нельзя уберечься от грохота какой-нибудь землекопательной машины, производимого ранним утром — то есть когда шум воспринимается не как звук, а скорее как вибрация.
И в связи с этим совпадение фактуры «Счастливых дней» с перестроечной чернухой обманчиво. Равенство героев перед желанием обеспечивает им полную созерцательность. И уже исходя из этого (с естественнонаучной последовательностью) спокойствие этого беспокойного мира в фильме дышит, а временами и пышет ностальгией по ненормальному. Туда, в тенеты невесомости ума, эта ностальгия увлекает интеллект сладкой возможностью освобождения не только от тяжеловесной логики, но и от комплекса вины или жертвенности.
В этом и заключается свобода, которую способна даровать техника абсурда: воспользовавшись ею, можно с легким сердцем передать навязчивую мессианскую идею времени «прошедшего-законченного».
В аналогичные «поддавки» с утомленным интеллектом играет и драматургия картины. Начавшись с оживающего рисунка, она им же и завершается, словно иллюстрируя тезис Вагнера о музыке, как инструменте консервации времени. Героям выпадает довольно странная перспектива переживать одно и то же бесчисленное количество раз, словно они помещены в точку между двумя зеркалами с бесконечностью повторений, теряющихся в тумане.
Точно так же, как диалоги Слепого со своим отцом, — бесконечное переиначивание одного какого-то разговора, начало которому положено еще в детстве, когда сын плакал в темноте, а отец не подходил к нему, получая удовольствие от его страха, любовная история главного героя, развивающаяся на наших глазах, уже имеет свой завершенный конец в прошлом. Можно увидеть и тот дом, и ту женщину, и того ребенка, которые были до. Финал равен началу, а повторяемость не способна ничего изменить: переход количества в качество тут невозможен.
Очевидно, что от повторяемости и невозможно убежать, пусть даже спрятавшись в лодку и накрывшись сверху деревянными щитами для пущей отгороженности и темноты. Герой и на кладбище прятался точно так же и явно не желал никаких историй, зная их закономерную двусмысленность, но сюжет настиг его там, как скорее всего настигнет и в лодке. Только на этот раз в виде наводнения, что запечатлено на рисунке — финальном кадре картины.
Антагонист главного героя, Клетчатый, постоянно узуприрует все возможные «прорывы» к пусть иллюзорной, но реальности. Он живет с семьей героя, воспитывает его сына, спит с его девушкой.
И рождение ребенка, в любой другой драматургии воспринимаемое как событие, тут лишь очередное доказательство очевидности: у героя снова появилось что-то, что можно отнять, и это будет отнято. При этом Клетчатый вовсе не обогащается обладанием, его внешняя витальность — следствие необходимого подчинения сюжету, но не как истории фильма, а как драматургии жизни, которой он равнодушно адекватен.
Интеллекту подобные игры с ним безусловно приятны. И не только в силу возможного отдохновения от мерзкой свинцовой логики, по которой оказывается, что его удел — чистота умозаключений. Как трагедия последнее время воспринимается отечественной интеллектуальной средой (или значительной ее частью) даже не столько утеря миссии как таковой, сколько расставание с ее сакральной составляющей. Да и то сказать, раньше это была настоящая Миссия — то жертвенность, то хождение в народ, то страстотерпство, а сейчас, по здравому размышлению, миссией оказывается необходимость выпивать и закусывать, причем с максимальным удовольствием. Что, конечно, несмотря на явную приятность, несколько стилистически занижено.
И поэтому обращение к абсурду становится не столько привлекательной игрой ума, сколько своеобразным «возвращением домой», где все знакомо и мило хотя бы в силу того, что родное.
Создается впечатление, что где-то в этой области и располагается привлекательность фильма Балабанова для отечественной интеллектуальной аудитории. В европейском контексте эта лента представляется просто хорошо сделанной и совершенно незаметной. Но это только цивилизованный мир, привыкший к сертификатам качества, может позволить себе роскошь не замечать профессионализма, столь редкого в последнее время в нашем кинопроцессе. Любопытно, что профессионалом выказал себя режиссер-дебютант, видимо, не постигший еще лукавых хитростей своей профессии до конца. А потому и воссоздающий специфический мир своего фильма с аккуратной настойчивостью, дотошно деформируя ландшафты, набережные, площади и улицы Санкт-Петербурга с тонкостью, достойной уважения.
Ибо в конечном счете мы получаем не изображение незнакомого города, а тянущее, как боль в ушибленном колене, ощущение «дежа вю» — уже раз виденного, но не поддающегося воспоминанию. Вкупе с пронзительным музыкальным рядом, кажется, вовсе лишенным низких тонов, в котором ноты демонстрируют нудизм, лишаясь привычной вуали полнозвучности, изображение, изобилующее операторскими изысками, но скупо черно-белое, тоже .оголенное до предела, создает необходимое для повествования дистанцирование от реальности. Так запредельная контрастность репортажного снимка перерастает в причудливую графику, в которой только и может существовать герой со своей агрессивной свитой.
Примечательно, что исполнителю главной роли удалось избежать одновременно и фальшивой глубокомысленности метафорического, по сути, сюжета, и излишнего натурализма. Его герой знает, что все против него, но обреченно принимает выпавшую на его долю драматургию. Тут было бы уместно процитировать Пастернака, но уместность эта мнимая — в фильме Балабанова места для Демиурга нет, поскольку страдание тут не от беспредельной «зрячести» действительности, а от ее беспредельной же слепоты.
Киселев А. Дым отечества // Искусство кино. 1992. № 12.