Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Дым отечества
«Искусство кино» о «Счастливых днях»

Теперь становится очевидным: Ленинград при переименовании в Санкт-Петербург переменил статус – город-герой вернулся в привычное для себя состояние города-персонажа. Причем определенный оттенок одичания, непреходящим флером подернувший мосты, здания и самих жителей, ничего не изменил по существу. Так, графиня Анна Федотовна в свое время была в Париже «в большой моде», а по прошествии лет шестидесяти превратилась в безобразную старуху, не утеряв, впрочем, демоничности, жертвой которой и стал несчастный Германн.

«Счастливые дни» — полнометражный дебют Алексея Балабанова. В основе фильма ряд тем из новелл Сэмюеля Беккета, что можно было бы посчитать чуть ли не за дурновкусие: только ленивых и не лишенных чувства прекрасного в минувшие «перестроечные» годы уберегло от утомительного сравнения реалий нашей жизни с разнообразными «абсурдистскими» произведениями. Уже общим местом стало умозаключение, что абсурд, перенесенный на нашу почву, удивительным образом лишается условности приема и являет себя в виде странной ветви гиперреализма. К чести автора фильма можно констатировать, что ему удалось сохранить абсурдизм абсурда и избежать патологической злободневности, которая, прихорашиваясь, все стремится эстетизировать себя, отчего уже и вполне бытовое ожидание автобуса воспринимается как пародийный парафраз ожидания Годо. Впрочем, в отечественной традиции абсурд почти всегда являлся формой интеллектуального самосохранения. Если для Европы этот эстетический агностицизм оказывался следствием усталости и констатацией отсутствия хоть какой-нибудь цели, достойной минимального беспокойства для ее достижения, то здесь в логике отказывали самой реальности. Ибо если интеллектуальное сознание хоть на секунду допустило бы логичность (или, как минимум, разумность) действительности, то вторым шагом умозаключения закономерно становилась навязчивая идея о суициде: интеллект, почти никогда не выступавший в России в «чистом» виде, носил в себе как необходимую составляющую весь набор нравственных терзаний девятнадцатого века, в значительной мере обостренных веком двадцатым.

Теперь представляется естественной мысль, что успех ядерной физики (особенно во времена Берии) — это своеобразный триумф именно абсурда если не в качестве интеллектуальной, то в качестве нравственной категории. И в этом очень мало от Достоевского или Ницше — тут важны не оценки деятельности сверхчеловека, а присутствие в сознании такого понятия, как «Все дозволено». Скорее все бессмысленно и все абсурдно. А потому и нет никакой гарантии, что сколько-то там урана-235 или плутония при встрече с быстрым нейтроном действительно взорвутся. То есть ясно, что взрыв произойдет, но понять это невозможно. Тут вспоминается методика общения американских психотерапевтов с душевнобольными. На любое их высказывание врач не реагирует ни позитивно, ни негативно, отвечая: «Я слышу, что вы говорите». В условиях очевидно душевнобольной реальности человек перестает — из той же привычки к самосохранению — понимать ее, а только «слышит».

Феномен Сахарова — это отказ от абсурда как формы сознания с естественной перспективой мученичества. Если не сумасшествия. Ведь предположив, что реальность нормальна, придется, скорее всего, допустить, что интеллект душевно болен. Так Хармс ставил диагноз не действительности, а себе, что равно не спасало его от агрессии: любое инакомыслие представлялось политическим и с этой точки зрения все умалишенные оказывались политзэками. А по простой «обратной» логике и все диссиденты действительно трактовались как сумасшедшие.

Навязчивость политической ориентации в «брежневский» период заставляла и интеллектуальный снобизм Ионеску или Кафки трактовать или воспринимать как идеологию, что, в частности, отлично проиллюстрировало «кино времен перестройки и гласности». Чернуха фактуры повлекла за собой и чернуху драматургии, в которой и элементы абсурда, донельзя социологизированные, заняли достойное место. Впрочем, вся ситуация и так достаточно прозрачна.

Столь длинное отступление при разговоре о «Счастливых днях» Балабанова необходимо, чтобы определить им место в традиции.

С точки зрения фактуры, лента Балабанова может быть смело отнесена к разряду именно «перестроечных» фильмов: грязь, дичь, запустение, и снято все это настолько ярко, что, кажется, в перечислении могут смело присутствовать вонь и смрад. Люди живут в развалинах или с крысами в каких-то подвалах. И следует отметить, что они именно живут, а не «ютятся», к примеру. И живут стабильно, не имея не только перспектив на улучшение, но и желания что-либо менять. В этом смысле все герои картины безусловно равны друг другу. В такой обстановке уравновешенность и классическое спокойствие кладбища, на котором проводит дни (счастливые) главный герой, сродни заповеднику или, по другой ассоциации, — музею, в котором статичность оказывается гарантом существования естественного времени.

Герои ощущают шум действительности в той мере, в которой нельзя уберечься от грохота какой-нибудь землекопательной машины, производимого ранним утром — то есть когда шум воспринимается не как звук, а скорее как вибрация.

И в связи с этим совпадение фактуры «Счастливых дней» с перестроечной чернухой обманчиво. Равенство героев перед желанием обеспечивает им полную созерцательность. И уже исходя из этого (с естественнонаучной последовательностью) спокойствие этого беспокойного мира в фильме дышит, а временами и пышет ностальгией по ненормальному. Туда, в тенеты невесомости ума, эта ностальгия увлекает интеллект сладкой возможностью освобождения не только от тяжеловесной логики, но и от комплекса вины или жертвенности.

В этом и заключается свобода, которую способна даровать техника абсурда: воспользовавшись ею, можно с легким сердцем передать навязчивую мессианскую идею времени «прошедшего-законченного».

В аналогичные «поддавки» с утомленным интеллектом играет и драматургия картины. Начавшись с оживающего рисунка, она им же и завершается, словно иллюстрируя тезис Вагнера о музыке, как инструменте консервации времени. Героям выпадает довольно странная перспектива переживать одно и то же бесчисленное количество раз, словно они помещены в точку между двумя зеркалами с бесконечностью повторений, теряющихся в тумане.

Точно так же, как диалоги Слепого со своим отцом, — бесконечное переиначивание одного какого-то разговора, начало которому положено еще в детстве, когда сын плакал в темноте, а отец не подходил к нему, получая удовольствие от его страха, любовная история главного героя, развивающаяся на наших глазах, уже имеет свой завершенный конец в прошлом. Можно увидеть и тот дом, и ту женщину, и того ребенка, которые были до. Финал равен началу, а повторяемость не способна ничего изменить: переход количества в качество тут невозможен.

Очевидно, что от повторяемости и невозможно убежать, пусть даже спрятавшись в лодку и накрывшись сверху деревянными щитами для пущей отгороженности и темноты. Герой и на кладбище прятался точно так же и явно не желал никаких историй, зная их закономерную двусмысленность, но сюжет настиг его там, как скорее всего настигнет и в лодке. Только на этот раз в виде наводнения, что запечатлено на рисунке — финальном кадре картины.

Антагонист главного героя, Клетчатый, постоянно узуприрует все возможные «прорывы» к пусть иллюзорной, но реальности. Он живет с семьей героя, воспитывает его сына, спит с его девушкой.

И рождение ребенка, в любой другой драматургии воспринимаемое как событие, тут лишь очередное доказательство очевидности: у героя снова появилось что-то, что можно отнять, и это будет отнято. При этом Клетчатый вовсе не обогащается обладанием, его внешняя витальность — следствие необходимого подчинения сюжету, но не как истории фильма, а как драматургии жизни, которой он равнодушно адекватен.

Интеллекту подобные игры с ним безусловно приятны. И не только в силу возможного отдохновения от мерзкой свинцовой логики, по которой оказывается, что его удел — чистота умозаключений. Как трагедия последнее время воспринимается отечественной интеллектуальной средой (или значительной ее частью) даже не столько утеря миссии как таковой, сколько расставание с ее сакральной составляющей. Да и то сказать, раньше это была настоящая Миссия — то жертвенность, то хождение в народ, то страстотерпство, а сейчас, по здравому размышлению, миссией оказывается необходимость выпивать и закусывать, причем с максимальным удовольствием. Что, конечно, несмотря на явную приятность, несколько стилистически занижено.

И поэтому обращение к абсурду становится не столько привлекательной игрой ума, сколько своеобразным «возвращением домой», где все знакомо и мило хотя бы в силу того, что родное.

Создается впечатление, что где-то в этой области и располагается привлекательность фильма Балабанова для отечественной интеллектуальной аудитории. В европейском контексте эта лента представляется просто хорошо сделанной и совершенно незаметной. Но это только цивилизованный мир, привыкший к сертификатам качества, может позволить себе роскошь не замечать профессионализма, столь редкого в последнее время в нашем кинопроцессе. Любопытно, что профессионалом выказал себя режиссер-дебютант, видимо, не постигший еще лукавых хитростей своей профессии до конца. А потому и воссоздающий специфический мир своего фильма с аккуратной настойчивостью, дотошно деформируя ландшафты, набережные, площади и улицы Санкт-Петербурга с тонкостью, достойной уважения.

Ибо в конечном счете мы получаем не изображение незнакомого города, а тянущее, как боль в ушибленном колене, ощущение «дежа вю» — уже раз виденного, но не поддающегося воспоминанию. Вкупе с пронзительным музыкальным рядом, кажется, вовсе лишенным низких тонов, в котором ноты демонстрируют нудизм, лишаясь привычной вуали полнозвучности, изображение, изобилующее операторскими изысками, но скупо черно-белое, тоже .оголенное до предела, создает необходимое для повествования дистанцирование от реальности. Так запредельная контрастность репортажного снимка перерастает в причудливую графику, в которой только и может существовать герой со своей агрессивной свитой.

Примечательно, что исполнителю главной роли удалось избежать одновременно и фальшивой глубокомысленности метафорического, по сути, сюжета, и излишнего натурализма. Его герой знает, что все против него, но обреченно принимает выпавшую на его долю драматургию. Тут было бы уместно процитировать Пастернака, но уместность эта мнимая — в фильме Балабанова места для Демиурга нет, поскольку страдание тут не от беспредельной «зрячести» действительности, а от ее беспредельной же слепоты.

Киселев А. Дым отечества // Искусство кино. 1992. № 12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera