Балабанов нимало не настаивает на узнаваемой топографии города (как настаивал на ней Алимпиев, разгуливая по Невскому, взлетая на Думскую башню и спускаясь в переходы метро). Провожая героя по городу, камера сторонится привычного: лишь изредка мелькнет знакомая уличная табличка, обозначится изгиб мостика, прошмыгнет диковатый школьник с тяжелым ранцем за плечами. Насколько «Панцирь» узаконил узнаваемость историей про здесь и сейчас, настолько безразлична эта узнаваемость истории про счастливые дни.
Снимая кино в Петербурге исхода восьмидесятых, Балабанов делает ударение на исход.
Тихому дыханию «Счастливых дней» чужд и ржавый перегар некрореализма. Сюжет не соблазняется легким хлебом путешествия удалого трупака в поисках товарищей по счастью. Режиссер вычерчивает некроромантический маршрут путешествия души, покинувшей мертвое тело — по мертвому городу, покинутому душой.
Отказываясь быть признанным, город не желает признавать и этого одинокого и заносчивого безумца. Затеяв жестокую игру — обманывает смутной надеждой, чтобы потом зло рассмеяться в лицо.
Так что напрасно слоняется он в поисках какого-никакого пристанища — не успеет обрести случайные жилье и имя («Я буду звать вас Сергей Сергеевич», — услышит он от хозяйки), как будет лишен того и другого и с позором изгнан настоящим Сергеем Сергеевичем. ‹…›
Человеку «Счастливых дней» отказано всеми и везде, и идти ему больше некуда. Цепочка утрат размотана до конца, обратно до «Конца». Все закончится там же, где начиналось. Почти так. Потому что начиналось все на корявом детском рисунке. Улочка, дом с подворотней и человечек. «Это я» — указывала стрелочка. Сквозь рисунок проступали очертания призрачного города, где все должно произойти и ничего не произошло.
В финале городской силуэт захочет вернуться на детский рисунок с лодкой на воде и той же надписью. Только вот обратно никак. И лодка качается пустая. И стрелочка указывает: «Это я».
Савельев Д. Несчастливые дни нашей жизни // Сеанс. 1992. № 7.