Когда задумываешься над тем, в чем особенности актерского дарования Олега Борисова, представляется, с одной стороны, нечто очень завершенное, цельное, замкнутое и одновременно с этим раскрытое, бесконечно наполняемое и текучее. Каждая роль Борисова сделана мастером: все в ней слажено, плотно пригнано, логично и убедительно. И вместе с тем ощущаешь парадоксальность борисовских образов, сотканных из почти неуловимых нюансов человеческой психологии. Сложный, внутренне противоречивый подтекст, мастерски вводимый Борисовым в самую небольшую по времени экранного развертывания роль, делает ее невозможной для однозначной трактовки.
И не надо пугаться такой двойственности — быть может, именно она-то и служит залогом художественности. Во всяком случае, работая с Олегом Борисовым, я не раз убеждался, что наиболее сильное духовное напряжение в его игре возникает как раз между противоположными полюсами; я часто делал ставку на то, что кроется внутри его актерской натуры и может проявиться самым неожиданным, причудливым образом.
Приступая к своему новому фильму, вернее, еще только внутренне готовясь к нему, уже знал, что у меня вновь будет сниматься Борисов. Не представлял еще, в какой именно роли, но ясно чувствовал, как он необходим в уже начинавшем складываться общем рисунке фильма.
Теперешний фильм стал нашей третьей встречей с актером. Но если «Женитьба» была для него почти что бенефисом, а в следующем фильме «Две строчки мелким шрифтом» Борисов играл эпизод, то теперь я ему предложил совсем крошечную, даже меньше чем эпизодическую роль. Этот фильм — он пока что называется «Баиньки» — задуман как фантастическая комедия, время действия которой — наши дни. Он рассказывает о некоем младшем научном сотруднике, ‹…› который в один прекрасный день обнаружил, что обладает чудесной способностью сниться другим людям.
‹…› соседа нашего младшего научного сотрудника по лестничной клетке, и играет Олег Борисов. Он не имеет абсолютно никакого отношения к проблемам главного героя — и тем не менее с неумолимым постоянством становится участником каждого его сна. Так, не произнося ни слова, и проходит борисовский герой через весь фильм каким-то потешно-трагическим рефреном.
Я выбрал Олега Борисова для участия в фильме, учитывая его способность успевать на очень незначительном пространстве роли многое сказать. Его игра предельно концентрирована — умеющий изобразить самые тонкие движения души, Борисов проживает каждую минуту экранного времени, выкладываясь до предела, как бегун на сверхкороткие дистанции. Самый маленький борисовский эпизод подразумевает возможность почти бесконечного развертывания образа вглубь, а сыгранное им предполагает весьма неоднозначные и даже противоречивые трактовки. Он не терпит заигранного, к штампам относится с брезгливым отвращением. Ведь штампы, по сути дела, — и суть те явления искусства, которые от частого употребления лишились внутренней противоречивости, борьбы, стали плоской проекцией многомерного образа. Другими словами, Борисов может в маленьком эпизоде сыграть большую роль.
Конечно, это профессионализм. Но, как и все в натуре Борисова, это совершенно особый, «борисовский» профессионализм. В его владении профессией нет ничего от «поточного» всеядного профессионализма иных актеров.
В каждой своей роли Борисов находит нечто, что никто до него еще не говорил да и он сам произносит впервые. Воспоминая его кинематографические и театральные работы, обнаруживаешь — здесь нет ни одной проходной, случайной или рассчитанной на легкий гонорар роли.
А ведь это — очень и очень своеобразный профессионализм.
Характеризуя одну из сторон его таланта, я бы назвал Олега Борисова ремесленником, только употребив это слово в его первозданном, прямо противоположном сегодняшнему его смыслу значении. Этот актер «делает» роль кропотливо и тщательно, стараясь придать ее очертаниям максимально оригинальный и законченный вид. Он не любит конвейерное производство. Он изготовляет уникальный и не тиражируемый предмет. В этом и видит свою профессию. Вот на все это, успев узнать Борисова за время работы над «Женитьбой», я и рассчитывал, приглашая его сыграть в фильме «Две строчки мелким шрифтом».
Там у него была небольшая, но для фильма чрезвычайно важная роль. Он играл современного человека, потомка того, кто был некогда оклеветан и вошел в историю русского революционного движения как провокатор. Герой Олега Борисова — это своего рода совестливая жертва той давней несправедливости, он тянет за собой ее шлейф, как бы наследуя вместе со своей фамилией и само предательство. ‹…›
Борисовское ощущение правды сродни музыкальному слуху. Фальшь, во всяком случае, он воспринимает так же болезненно и точно теми же неизвестными до сих пор медицине органами, которые заставляют страдать наделенных абсолютным слухом от физически ощутимой боли при неправильно взятой ноте. Борисов из тех актеров, которые способны почувствовать так называемую «маленькую ложь», маленькую натяжку в самой крохотной, проходной сцене. Он видит за этой маленькой ложью, похожей на случайно проскочившую искру короткого замыкания, неполадки всего механизма, большую неправду, которая подчас аккуратно завуалирована отличными диалогами, сюжетной стройностью, гладким правдоподобием. У него отменное чутье на такие незаметные по первому (да и по второму, седьмому, десятому) взгляду червоточины. И он непримирим к ним.
Категория слуха — абсолютна: он или есть, или его нет. Так и то, что я бы назвал «ощущением правды». Однако помимо категории слуха есть еще что-то в каждом почитателе музыки, что различает даже тех, кто обладает абсолютным слухом, — это свое собственное, присущее только ему понимание музыки.
Так вот, у Борисова существует его собственное, лично им выстраданное ощущение правды, которое он и реализует на экране.
Для этого актера правда почти взрывоопасна, потому что вся она соткана из противоречий, соединяя в себе несоединимые, взаимоотталкивающие явления или идеи. Каждую роль он проводит на высшей точке духовного напряжения. Стоит, кажется, лишь еще чуть-чуть перетянуть струну, как она лопнет. ‹…›
В нашем первом совместном фильме — «Женитьбе», снятом по пьесе Гоголя, Борисов играл роль Кочкарева, главную для меня в этом гоголевском произведении.
Когда «Женитьба» вышла на экраны, мы с Борисовым пришли в растерянность: оказалось, что существует целая литература о том, как надо и как не надо играть роль Кочкарева. На нас ополчились не только театроведы и литературоведы, авторы специальных исследований, но и те, кто считал высказанную в этих исследованиях точку зрения единственно верной, чем-то вроде директивного указания режиссерам, берущимся за постановку пьесы. Оказалось, что в специальной литературе образ Кочкарева разработан настолько основательно, что, кажется, не было ни малейшей щелочки, в которую мог бы просочиться тот, кто пожелал бы по-новому взглянуть и на пьесу, и на этого героя.
‹…› Так уж устроен Олег Борисов, игравший Кочкарева, что идти против течения ему было интереснее и даже веселее, чем подчиняться заданному движению. ‹…›
В лице Олега Борисова, которому я с самого начала отводил роль Кочкарева, я нашел союзника в своем желании как-то растормошить, размять на глазах отвердевающий, превращающийся в музейную окаменелость образ. ‹…›
Главным героем стал для нас одинокий и неприкаянный человек, мечущийся по холодному каменному городу, продуваемому насквозь беспощадными ветрами, в поисках участия и человеческого тепла. Наш Кочкарев — это человек, ищущий и в результате так и не находящий контакта с другими, такими же, как и он, одинокими и неприкаянными людьми.
В Кочкареве Борисова реализовалась сама суть нашего замысла, заключавшегося в попытке за холодным ликом враждебного всему живому города увидеть и почувствовать человеческое тепло. Натура Борисова была ключом к фильму, посылом для художественного поиска в определенном направлении.
Здесь, на этом материале, Борисов сумел максимально полно реализовать свою тягу к активному, действенному подтексту, который не равен тексту, а часто и прямо противоположен. Мы делали крупноплановый фильм. Из-под маски должны были глянуть человеческие глаза — и тогда вся абсурдность фигуры Кочкарева вместе с комизмом происходящего с ним уходила на задний план, становясь несущественной и второстепенной. Обнажалась трагедия души маленького человека, подтекст превращался в текст...
...Когда я задумываюсь об особенностях актерского дарования Борисова, мысль о своеобразной двойственности этого таланта, парадоксальным образом совмещающего в себе устойчивое и стихийное, приходит не только в связи с его умением играть концентрированно, емко. Удивительным кажется умение актера быть разным в разных ролях и разных ситуациях, оставаясь тем не менее самим собой. ‹…›
В известном смысле, Борисов — актер универсальный. Я, по крайней мере, не знаю такой роли классического репертуара, которая, подходя Борисову по возрасту, оказалась бы неподходящей по другим параметрам — жанровым, стилевым, историческим. Возвращаясь к началу нашего разговора о профессии, еще раз повторю: у этого актера нет проходных ролей, он сумел, разнообразно и много снимаясь, ни разу не пробуксовать на месте. И происходит это благодаря тому, что есть антитеза подобной приспособляемости, — благодаря борисовской духовной упругости. Ни в одной своей роли он, как действительно крупный актер и незаурядный человек, не может спрятаться «под колпаком юродивого» — его личность неизбежно проявляет себя.
Мельников В. Абсолютный слух // Искусство кино. 1983. № 7.