Олег Борисов — актер, творчество которого развивается в русле искусства перевоплощения. Оно как будто неразрывно с самой природой и направлением его таланта и естественно продолжает его человеческую любознательность, высокое стремление понять и объяснить. Перевоплощение немыслимо без этой взволнованной потребности, бездушно и мертво без нее. ‹…›

Следуя за драматургом, Борисов с большой деликатностью воспользовался национальными красками, тем едва уловимым полуакцентом, который исключает грубую интонационную подражательность. ‹…›

Особенностью такого способа сценического существования сегодня является парадоксальная сопряженность индивидуальности художника и воплощаемого им образа: чем выше мера внутреннего перевоплощения, тем более раскрываются личность артиста, его творческие и человеческие качества.

Совсем еще юнцом, едва закончив Школу-студию МХАТ, он пришел в Киевский театр имени Леси Украинки и сразу сыграл в горьковских «Врагах» роль старого отставного солдата Коня. Тут и в самом деле не было ничего неожиданного, кроме того вполне традиционного чуда, которое совершается иными молодыми актерами, успешно играющими роли стариков. Тому факту, что Борисову было, как говорится, на роду написано влезать в характеры, далекие от прожитого и пережитого им самим, удивляться не приходилось. Об этом догадывались еще в школе его первые учителя и первые режиссеры — Б. И. Вершилов, С. К. Блинников, Г. А. Герасимов.

Так было в период его студенческой работы в «Женитьбе» Н. В. Гоголя. По всем человеческим законам он должен был бы играть Кочкарева. Не так уж трудно было, вероятно, найти в Борисове эдакую кочкаревскую вызывающую взвинченность, ажиотаж человека, вечно хлопочущего «черт знает для чего». Казалось, что гораздо дальше от него подколесинская вялая раздумчивость и безысходная вопросительность. Заставив Борисова работать над ролью Подколесина, учителя, можно сказать, заведомо толкнули его на полемику с собственными актерскими задатками.

Плодотворность подобной полемики подтверждается не скоро, но считается, что она в любом случае расширяет внутренний диапазон актера.

Пришлось Борисову, работая над ролью Подколесина, в чем-то ломать самого себя, притормаживать свою подвижность, гасить, быть может, свою актерскую вспыльчивость. ‹…›

Едва только начав свой артистический путь, Олег Борисов сразу оказался на трудном рубеже нашего театрального развития. Многое в искусстве драматурга, режиссера и актера казалось в эту пору остановившимся и незыблемым. Равновесие, которое поддерживалось в театре на стыке 40-х и 50-х годов, было во многом мнимым равновесием, основанным на слепой вере в эстетические понятия, а не на живых внутренних силах искусства. Одним из таких понятий, престиж которого поддерживался одной только теоретической словесностью, было в ту пору понятие реализма. ‹…›

Никто не говорил об этом вслух, но получилось так, что реализм уже все давным-давно открыл и всего достиг в театре, и теперь драматургам, режиссерам и актерам только и остается более или менее пользоваться его дарами. ‹…› В Театре имени Леси Украинки, куда пришел Борисов, работали многие первоклассные актеры, искусство которых и в самом деле оказывалось нередко выше повседневных театральных трудностей. Работали здесь и подлинные мастера режиссуры — без них был бы невозможен рост молодых актеров. ‹…›

Борисов проработал в Театре имени Леси Украинки двенадцать лет. ‹…› В «запасе» Борисов не находился никогда, всегда чувствовал, что нужен в театре, и в немалой степени именно этим чувством питалась его уверенность в себе.

Внутренняя активность, постоянная потребность в актерских работах заявила о себе как о свойстве его таланта уже в самом начале его артистической жизни. И даже после того, как пришла к нему требовательная и знающая себе цену зрелость, — это прекрасно, когда художник не преувеличивает, но знает себе цену, — в этом отношении ничего в нем не изменилось.

В 1963 году он стал актером БДТ. Многое здесь, в особенностях сложившейся в коллективе творческой атмосферы, в характере взаимодействия режиссера с артистами и, что особенно важно, в постоянстве и целеустремленности этого взаимодействия, было для Борисова внове. ‹…› Товстоногов втягивает актеров в круг непростых своих замыслов, внушая им, что только внутри этих замыслов они и смогут осуществить свои собственные намерения...
‹…› Еще не раз Олег Борисов будет как актер возвращаться к этому феномену — человеку, которому ненавистна человечность, и прежде всего потому, что она никак не согласуется с его собственными, лишенными всяких нравственных основ жизненными потребностями.

Подобные люди — а они оказались представленными в актерском послужном списке Борисова на редкость широко и разнообразно — всегда наигрывают многозначительность и уверенность в себе, хотя на самом деле раздираемы самым жалким страхом. Страх этот они заглушают высокомерными насмешками, которыми возмещают отсутствующее достоинство. ‹…›

Многие из героев Борисова — тот же Суслов, Притыкин, Ганя Иволгин и даже наш современник, начальник планового отдела Исса Сулейманович Айзатуллин из пьесы «Протокол одного заседания» — не должны вызывать и не вызывают в нас и тени сочувствия и, несмотря на это, в какие-то минуты своего существования оказываются перед лицом безвыходности поистине трагической. ‹…› Приходится расплачиваться за грехи, за опыт, за жизненную позицию и нравственный выбор, продиктованный одной только жаждой самоутверждения.

‹…› чаще же всего Борисов играл черствых, болезненно себялюбивых и раздраженно-недоброжелательных эгоистов: Ганю Иволгина или Притыкина, принца Гарри или все того же Иссу Сулеймановича, способного воспринимать вокруг себя только темные цвета. Играл Олег Борисов людей не добреньких и не простеньких, ожесточенных карьеристов и мелких потребителей и вдруг нашел в себе все, решительно все для того, чтобы показать людям беззащитную человечность старого эвенка или строгое великодушие израненного, исстрадавшегося председателя сельсовета.

Трудное бремя этого выбора он несет вместе с режиссером, выбирающим в своих решениях и замыслах, в своих надеждах и творческих фантазиях его самого. Так случилось, что после всего, сыгранного Олегом Борисовым в товстоноговских спектаклях, после всего важного и сложного, что он открыл нам в людях, режиссер именно ему поручил новое сценическое воплощение одного из самых крупных во всей литературе нашего века характеров — Григория Мелехова. Конечно, у Товстоногова были очень важные и не требующие специальных пояснений причины ставить «Тихий Дон» — в равной степени объективные и субъективные. Но сейчас, мне кажется, можно утверждать с полной уверенностью: одной из таких причин было присутствие в театре Олега Борисова — актера, который на протяжении целого ряда лет с такой силой, с такой мудрой силой доказывал нам, что «быть человеком трудно». ‹…›

Цимбал С. Олег Борисов // Театр. 1977. № 10.