Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Геннадий Полока и его парадоксы
Творческий портрет Олега Ковалова

<...> Один классик от экспериментов молодости с годами приходит к более «коммуникативным» высказываниям, другой, напротив: от робкого следования традициям к восстанию против них. Полока же мог сколько угодно повторяться, его фильмы могли быть лучше или хуже, но, в общем, он всегда оставался таким, каким заявил о себе в самом начале творческого пути.

Его «визитной карточкой» стали иронические, бесшабашные, слегка хулиганистые фантазии на темы давних советских времен — «Республика ШКИД», «Интервенция», «Один из нас»... Само это пристрастие к изображению довоенной эпохи как бы предполагает, что эти ленты пронизаны обострённо личным, лирическим началом. Но в них нет ни нарицательного Амаркорда — щемящих и трогательных воспоминаний о собственном детстве, ни того чуда даже не исторической, а прямо-таки генетической памяти, которое демонстрирует жесткий, въедающийся в фактуры и смыслы ушедшей реальности, Алексей Герман. <...>

Диссидентам 1960-х политические взгляды Полоки казались самыми умеренными — они в толк не могли взять, как можно в «эпоху Солженицына» верить в некие романтические начала революции, — а в среде номенклатуры, руководившей кинематографией, он слыл отчаянным бунтарем и ниспровергателем. Ясно же, что старый учитель из ТВ-сериала Полоки «Наше призвание» ностальгирует по весёлой вольница 20-х годов не из особой любви к советской власти, а потому, что современность, пронизанная бессмысленными социальными ритуалами, кажется ему тоскливой, унифицированной и мертвенной.

Зато пеструю, энергетичную эпоху, которую повлек за собой Октябрьский переворот, Полока изображает так, что душа радуется — зрелищно, красочно, зрительски аппетитно. <...>

Если творчество Полоки выводить из эксцентрики ранних 20-х — как из некоего первичного, «архаического» истока советского авангарда, — то легко предположить, что из этих начал, как бы незамутнённых позднейшими напластованиями, сама собой вытекает и органичная вера режиссёра в чистоту и искренность «первотолчка» революции, её самого первого импульса.

Полока не собирается ни сводить счеты с исторической реальностью, ни идеализировать или романтизировать её. Он не «трактует» те или иные явления или социальные процессы — как истинный визионер, он как бы просто «фотографирует» те миражи, что предстают перед его внутренним взором. Поэтому образы его фильмов — вовсе не отблески карнавальных стихий далёких 20-х <...>, а — фантомы, рожденные художественным сознанием, своего рода — точнейшие документы внутреннего видения самого автора. Эта особенность отражения истории в фильмах Полоки вызывала непонимание и порой «выбивала» его из самых либеральных рядов.

Во ВГИКе он учился в режиссерской мастерской Льва Кулешова и Александры Хохловой. Сами эти фигуры издавна вызывали у догматиков скрежет зубовный, служа символами зловредного «формализма» — в общем, учитывая творческие пристрастия Полоки, о лучших наставников для него и помыслить было невозможно. ВГИК он закончил вовремя, в 1957-м — шла «оттепель», с маразматической практикой сталинского «малокартинья» было покончено, дебюты молодых режиссеров выходили на экраны во множестве и были один лучше другого.

Однако «к себе» он шел довольно долго — лента «Республика ШКИД», сделавшая его знаменитым, была снята лишь в 1966-м году. Сам Полока объясняет это вполне эксцентричной внутренней причиной — творчески он не вписывался в параметры не только «культового», что вполне естественно, но и «оттепельного» искусства с его культом итальянского неореализма.

Странно — передовая советская молодежь это течение боготворила: Феллини точно сказал, что после фашизма с его пропагандистской лакировкой реальности любой кадр, отразивший неприкрашенную обыденность, выглядел поэтичным. Та же «смена оптики» произошла и в советском кино: после агрессивно-плакатной эстетики Падения Берлина истинным переворотом казались самые вроде бы скромные, негромкие, непритязательные кадры фильма «Весна на Заречной улице» — где моросили дожди, шины тяжёлых грузовиков разбрызгивали грязищу, а работяги в долгополых пальто, покуривая и переговариваясь, тянулись на работу вдоль сыроватых покосившихся заборов. На экраны вернулась поэзия повседневности — камера вышла на улицы, втиснулась в коммунальные кухни и плотно набитые автобусы, показала «нетипичные для светлой советской реальности» пивные ларьки, очереди в магазинах и проходные дворы.

Для Полоки же, прошедшего школу Кулешова и увлекавшегося экспериментами 20-х годов — неореалисты казались этакими припоздавшими «передвижниками» в эпоху Пикассо, а искусство их подражателей казалось ненавистным приземленным бытописательством, недалеко отстоящим от самой замшелой художественной реакции. Позиция неореалиста, как бы «всего лишь» фиксирующего поток жизни — была для него позицией пассивного наблюдателя — тогда как новаторы 20-х призывали к волевому пересозданию реальности. И вообще, полагал Полока — что за интерес снимать «жизнь в форме жизни», если ранний Эйзенштейн призывал выстраивать художественный материал в форме активного, ударного «монтажа аттракционов»?!

Вместо предмета как такового на экране должна быть — «формула вещи». И Полоку невероятно раздражало, когда на съемках Интервенции ассистенты вдруг принялись «мазать» скатерть мелкими предметиками — тогда как на экране должно было быть идеально белое овальное пятно, образ скатерти. В славные «оттепельные» времена скатерти перед съемками вообще «зафактуривали» крошками и жирными пятнами — что вызывало у Полоки истинное отвращение. <...>

Эта лента [«Республика ШКИД»] о Школе-интернате для бездомных детей, возникшая в Петрограде ранних 1920-х, полемизировала, однако, не только с подражательным «неореализмом», но и с излюбленной советскими идеологами идеей «трудового перевоспитания» — с работами Антона Макаренко, с классическим фильмом «Путевка в жизнь» (р. Николай Экк, 1931). Вместо наставника чекистской выделки — в роли директора Интерната здесь предстаёт интеллигент демонстративно дореволюционной формации, в «старорежимном» пенсне и с острой бородкой, который стремится «очеловечить» одичавших подростков культурой, знаниями и высокими принципами того демократического самоуправления, которого у нас и среди взрослых-то никогда не бывало. Виктор Николаевич Сорокин, этот рыцарь педагогики, блестяще сыгранный Сергеем Юрским — неспроста напоминает Дон Кихота с гравюр Густава Доре. <...>

[Лев] Аннинский отметил и другую, редкостную для отечественного экрана тех лет, особенность «Республики...» — множество пародийных отсылок к произведениям советской киноклассики. Здесь легко узнавалось карнавальное «передразнивание» знаменитых кадров из фильмов Довженко, из «Веселых ребят», из «Александра Невского». Само обращение к приемам пародии было естественным для излюбленного Полокой «слоистого» зрелища. Ведь в пародии, как пишут исследователи, всегда присутствует Первый план — буквальный текст пародии, Второй план — подразумеваемый объект пародии, знакомство с которыми абсолютно обязательно для её точного восприятия. А содержанием всякой пародии является конфликт между этими планами или их драматическое взаимодействие. Так рождается «Третий план — глубинное измерение пародии. В нём таится её потенциальная многозначность, богатство смысловых оттенков» (Вл. Новиков. Книга о пародии — Москва, «Советский Писатель», 1989. С. 18).

Оттого в советском кино пародия была не частой гостьей. Ведь если, как считают серьезные теоретики, «Пародия — это комический образ художественного произведения, стиля, жанра» (там же. С. 5), — то выходит, что режиссер-пародист создает, по сути, «комический образ» советского фильма. Что же получается? — стенали догматики. — Да это же осмеивание «важнейшего из искусств»! А если иной безответственный творец вздумает создать «комический образ», страшно подумать, «историко-революционного фильма» или иного «идейно выдержанного» жанра? Куда же тогда мы с вами придем, дорогие товарищи?! К поруганию всех наших святынь?.. Так что Полока, создавая «Интервенцию» — красочное экранное зрелище, переполненное озорными отсылками к самым разнообразным произведениям советской эпохи, — работал на «заминированном поле»: даже когда он самым беззлобным образом переосмыслял кадры и мотивы советской киноклассики, его фильмы воспринимались руководством как насмешка над идеологией, главным оружием аппаратчиков.

Одно то, что в основе «Интервенции» был, казалось бы, уже апробированный советским кино «историко-революционный» материал — довоенная пьеса Льва Славина о большевистском подполье на Юге страны, охваченной гражданской войной, — заставило их механически соотносить её с фильмами 1930-х годов, почитавшимися как эталон социалистического реализма. Слова же защитников фильма о том, что в нём-де воскрешен «новаторский дух искусства 20-х годов», еще больше накаляли атмосферу вокруг ленты — чиновник справедливо видел в этом заслуженный укор своему ведомству, насаждающему серую казенщину.

Конечно, власти обычно бывают более нетерпимы к эстетике, чем к идеологии, и кинематографическое руководство не могли не раздражать условные краски и решения фильма, особенно те «рисованные», явно учитывавшие опыт фильма «Кабинет доктора Калигари», декорации к «Интервенции», что сотворил художник Михаил Щеглов. Но главная причина запрета ленты была столь постыдна для режима, что о ней не говорилось вслух. Недавно отгремела «Шестидневная война», а среди героев этого «одесского» фильма было, разумеется, много евреев. Налетчики в сдвинутых на ухо канотье пришли сюда из Бабеля, мечтатели со скрипочками — из Шагала. Когда средства массовой информации по спущенной сверху команде враз завопили об «израильских агрессорах», фильм со столь любовно и густо выписанным национальным колоритом был обречён — и не имело значения, «советский» он или «антисоветский».

Поразительно, что самая филигранная по точности, беспрецедентная по смелости высказывания и неожиданная для советских экранов пародия Полоки вышла на экраны после шумного запрета Интервенции. Сюжет фильма «Один из нас» (1970) был идейно безупречен — советский парень внедрялся в аппарат нацистской разведки и срывал её планы, но решался в форме пародии на «шпиономанские» ленты 30-х годов.

В то славное время на советские экраны во множестве выходили фильмы, живописавшие козни «врагов народа», маскирующихся шпионов и диверсантов. Многое в подобных произведениях само по себе подходило к опасной грани невольной пародийности. <...> Однако и безобидная вроде бы пародия на жанр в глазах цензуры была нежелательной. Создавая «комический образ» произведения, она делала смешными сакральные фигуры советской мифологии вроде работников милиции или разведчиков. Грань между высмеиванием локального жанра и разоблачением тотальной официальной пропаганды здесь размывалась, рождая самые нежелательные обобщения. Пародийная анимация «Шпионские страсти» (р. Ефим Гамбург, 1967) «по касательной» задевала поэтику социалистического реализма с его идеальными героями, демоническими врагами «из-за бугра» и чудесным преображением «нехороших» персонажей.

Точно так же — фильм Полоки высмеивал не «шпионские» детективы, а мрачную социальную мифологию времен «Большого Террора», и вообще — официозную пропаганду. Но самым главным был «Третий план» этой пародии, заставляющий размышлять уже не столько о жанрах или пропаганде, сколько о социальной истории: режиссер подталкивал зрителя к выводам, совсем неожиданным в «патриотической» истории — фильм изображал, как человек становится заложником равно зловещих ведомств, и размышляла о цене личности в эпоху диктатур. Он был снят в эстетике «ретро» задолго до рождения этого стиля, а иронической интонацией напоминал ленты «пражской весны» — тем удивительнее было его появление в Советском Союзе после её разгрома.

Столь сложные, «слоистые» конструкции фильмов Полоки могли бы сделать их достоянием исключительно синефилов — однако даже фильм «Один из нас», учитывая небольшое число отпечатанных копий, имел приличный кассовый успех: в 1971-м году его посмотрело 27,8 млн. зрителей. Возможно, фильмы Полоки стали истинно народными, потому что — отечественную историю и мифы о советском времени он выразил через призму кинематографа тех же времен.

Наследуя авангардной традиции и находясь в оппозиции и к ведущим эстетическим течениям второй половины ХХ века, режиссер создал свой собственный яркий образный мир. Мы смотрим его картины, плачем, смеемся и радуемся.

Ковалов О. Геннадий Полока и его парадоксы. // Синематека.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera