<...> Один классик от экспериментов молодости с годами приходит к более «коммуникативным» высказываниям, другой, напротив: от робкого следования традициям к восстанию против них. Полока же мог сколько угодно повторяться, его фильмы могли быть лучше или хуже, но, в общем, он всегда оставался таким, каким заявил о себе в самом начале творческого пути.
Его «визитной карточкой» стали иронические, бесшабашные, слегка хулиганистые фантазии на темы давних советских времен — «Республика ШКИД», «Интервенция», «Один из нас»... Само это пристрастие к изображению довоенной эпохи как бы предполагает, что эти ленты пронизаны обострённо личным, лирическим началом. Но в них нет ни нарицательного Амаркорда — щемящих и трогательных воспоминаний о собственном детстве, ни того чуда даже не исторической, а прямо-таки генетической памяти, которое демонстрирует жесткий, въедающийся в фактуры и смыслы ушедшей реальности, Алексей Герман. <...>
Диссидентам 1960-х политические взгляды Полоки казались самыми умеренными — они в толк не могли взять, как можно в «эпоху Солженицына» верить в некие романтические начала революции, — а в среде номенклатуры, руководившей кинематографией, он слыл отчаянным бунтарем и ниспровергателем. Ясно же, что старый учитель из ТВ-сериала Полоки «Наше призвание» ностальгирует по весёлой вольница 20-х годов не из особой любви к советской власти, а потому, что современность, пронизанная бессмысленными социальными ритуалами, кажется ему тоскливой, унифицированной и мертвенной.
Зато пеструю, энергетичную эпоху, которую повлек за собой Октябрьский переворот, Полока изображает так, что душа радуется — зрелищно, красочно, зрительски аппетитно. <...>
Если творчество Полоки выводить из эксцентрики ранних 20-х — как из некоего первичного, «архаического» истока советского авангарда, — то легко предположить, что из этих начал, как бы незамутнённых позднейшими напластованиями, сама собой вытекает и органичная вера режиссёра в чистоту и искренность «первотолчка» революции, её самого первого импульса.
Полока не собирается ни сводить счеты с исторической реальностью, ни идеализировать или романтизировать её. Он не «трактует» те или иные явления или социальные процессы — как истинный визионер, он как бы просто «фотографирует» те миражи, что предстают перед его внутренним взором. Поэтому образы его фильмов — вовсе не отблески карнавальных стихий далёких 20-х <...>, а — фантомы, рожденные художественным сознанием, своего рода — точнейшие документы внутреннего видения самого автора. Эта особенность отражения истории в фильмах Полоки вызывала непонимание и порой «выбивала» его из самых либеральных рядов.
Во ВГИКе он учился в режиссерской мастерской Льва Кулешова и Александры Хохловой. Сами эти фигуры издавна вызывали у догматиков скрежет зубовный, служа символами зловредного «формализма» — в общем, учитывая творческие пристрастия Полоки, о лучших наставников для него и помыслить было невозможно. ВГИК он закончил вовремя, в 1957-м — шла «оттепель», с маразматической практикой сталинского «малокартинья» было покончено, дебюты молодых режиссеров выходили на экраны во множестве и были один лучше другого.
Однако «к себе» он шел довольно долго — лента «Республика ШКИД», сделавшая его знаменитым, была снята лишь в 1966-м году. Сам Полока объясняет это вполне эксцентричной внутренней причиной — творчески он не вписывался в параметры не только «культового», что вполне естественно, но и «оттепельного» искусства с его культом итальянского неореализма.
Странно — передовая советская молодежь это течение боготворила: Феллини точно сказал, что после фашизма с его пропагандистской лакировкой реальности любой кадр, отразивший неприкрашенную обыденность, выглядел поэтичным. Та же «смена оптики» произошла и в советском кино: после агрессивно-плакатной эстетики Падения Берлина истинным переворотом казались самые вроде бы скромные, негромкие, непритязательные кадры фильма «Весна на Заречной улице» — где моросили дожди, шины тяжёлых грузовиков разбрызгивали грязищу, а работяги в долгополых пальто, покуривая и переговариваясь, тянулись на работу вдоль сыроватых покосившихся заборов. На экраны вернулась поэзия повседневности — камера вышла на улицы, втиснулась в коммунальные кухни и плотно набитые автобусы, показала «нетипичные для светлой советской реальности» пивные ларьки, очереди в магазинах и проходные дворы.
Для Полоки же, прошедшего школу Кулешова и увлекавшегося экспериментами 20-х годов — неореалисты казались этакими припоздавшими «передвижниками» в эпоху Пикассо, а искусство их подражателей казалось ненавистным приземленным бытописательством, недалеко отстоящим от самой замшелой художественной реакции. Позиция неореалиста, как бы «всего лишь» фиксирующего поток жизни — была для него позицией пассивного наблюдателя — тогда как новаторы 20-х призывали к волевому пересозданию реальности. И вообще, полагал Полока — что за интерес снимать «жизнь в форме жизни», если ранний Эйзенштейн призывал выстраивать художественный материал в форме активного, ударного «монтажа аттракционов»?!
Вместо предмета как такового на экране должна быть — «формула вещи». И Полоку невероятно раздражало, когда на съемках Интервенции ассистенты вдруг принялись «мазать» скатерть мелкими предметиками — тогда как на экране должно было быть идеально белое овальное пятно, образ скатерти. В славные «оттепельные» времена скатерти перед съемками вообще «зафактуривали» крошками и жирными пятнами — что вызывало у Полоки истинное отвращение. <...>
Эта лента [«Республика ШКИД»] о Школе-интернате для бездомных детей, возникшая в Петрограде ранних 1920-х, полемизировала, однако, не только с подражательным «неореализмом», но и с излюбленной советскими идеологами идеей «трудового перевоспитания» — с работами Антона Макаренко, с классическим фильмом «Путевка в жизнь» (р. Николай Экк, 1931). Вместо наставника чекистской выделки — в роли директора Интерната здесь предстаёт интеллигент демонстративно дореволюционной формации, в «старорежимном» пенсне и с острой бородкой, который стремится «очеловечить» одичавших подростков культурой, знаниями и высокими принципами того демократического самоуправления, которого у нас и среди взрослых-то никогда не бывало. Виктор Николаевич Сорокин, этот рыцарь педагогики, блестяще сыгранный Сергеем Юрским — неспроста напоминает Дон Кихота с гравюр Густава Доре. <...>
[Лев] Аннинский отметил и другую, редкостную для отечественного экрана тех лет, особенность «Республики...» — множество пародийных отсылок к произведениям советской киноклассики. Здесь легко узнавалось карнавальное «передразнивание» знаменитых кадров из фильмов Довженко, из «Веселых ребят», из «Александра Невского». Само обращение к приемам пародии было естественным для излюбленного Полокой «слоистого» зрелища. Ведь в пародии, как пишут исследователи, всегда присутствует Первый план — буквальный текст пародии, Второй план — подразумеваемый объект пародии, знакомство с которыми абсолютно обязательно для её точного восприятия. А содержанием всякой пародии является конфликт между этими планами или их драматическое взаимодействие. Так рождается «Третий план — глубинное измерение пародии. В нём таится её потенциальная многозначность, богатство смысловых оттенков» (Вл. Новиков. Книга о пародии — Москва, «Советский Писатель», 1989. С. 18).
Оттого в советском кино пародия была не частой гостьей. Ведь если, как считают серьезные теоретики, «Пародия — это комический образ художественного произведения, стиля, жанра» (там же. С. 5), — то выходит, что режиссер-пародист создает, по сути, «комический образ» советского фильма. Что же получается? — стенали догматики. — Да это же осмеивание «важнейшего из искусств»! А если иной безответственный творец вздумает создать «комический образ», страшно подумать, «историко-революционного фильма» или иного «идейно выдержанного» жанра? Куда же тогда мы с вами придем, дорогие товарищи?! К поруганию всех наших святынь?.. Так что Полока, создавая «Интервенцию» — красочное экранное зрелище, переполненное озорными отсылками к самым разнообразным произведениям советской эпохи, — работал на «заминированном поле»: даже когда он самым беззлобным образом переосмыслял кадры и мотивы советской киноклассики, его фильмы воспринимались руководством как насмешка над идеологией, главным оружием аппаратчиков.
Одно то, что в основе «Интервенции» был, казалось бы, уже апробированный советским кино «историко-революционный» материал — довоенная пьеса Льва Славина о большевистском подполье на Юге страны, охваченной гражданской войной, — заставило их механически соотносить её с фильмами 1930-х годов, почитавшимися как эталон социалистического реализма. Слова же защитников фильма о том, что в нём-де воскрешен «новаторский дух искусства 20-х годов», еще больше накаляли атмосферу вокруг ленты — чиновник справедливо видел в этом заслуженный укор своему ведомству, насаждающему серую казенщину.
Конечно, власти обычно бывают более нетерпимы к эстетике, чем к идеологии, и кинематографическое руководство не могли не раздражать условные краски и решения фильма, особенно те «рисованные», явно учитывавшие опыт фильма «Кабинет доктора Калигари», декорации к «Интервенции», что сотворил художник Михаил Щеглов. Но главная причина запрета ленты была столь постыдна для режима, что о ней не говорилось вслух. Недавно отгремела «Шестидневная война», а среди героев этого «одесского» фильма было, разумеется, много евреев. Налетчики в сдвинутых на ухо канотье пришли сюда из Бабеля, мечтатели со скрипочками — из Шагала. Когда средства массовой информации по спущенной сверху команде враз завопили об «израильских агрессорах», фильм со столь любовно и густо выписанным национальным колоритом был обречён — и не имело значения, «советский» он или «антисоветский».
Поразительно, что самая филигранная по точности, беспрецедентная по смелости высказывания и неожиданная для советских экранов пародия Полоки вышла на экраны после шумного запрета Интервенции. Сюжет фильма «Один из нас» (1970) был идейно безупречен — советский парень внедрялся в аппарат нацистской разведки и срывал её планы, но решался в форме пародии на «шпиономанские» ленты 30-х годов.
В то славное время на советские экраны во множестве выходили фильмы, живописавшие козни «врагов народа», маскирующихся шпионов и диверсантов. Многое в подобных произведениях само по себе подходило к опасной грани невольной пародийности. <...> Однако и безобидная вроде бы пародия на жанр в глазах цензуры была нежелательной. Создавая «комический образ» произведения, она делала смешными сакральные фигуры советской мифологии вроде работников милиции или разведчиков. Грань между высмеиванием локального жанра и разоблачением тотальной официальной пропаганды здесь размывалась, рождая самые нежелательные обобщения. Пародийная анимация «Шпионские страсти» (р. Ефим Гамбург, 1967) «по касательной» задевала поэтику социалистического реализма с его идеальными героями, демоническими врагами «из-за бугра» и чудесным преображением «нехороших» персонажей.
Точно так же — фильм Полоки высмеивал не «шпионские» детективы, а мрачную социальную мифологию времен «Большого Террора», и вообще — официозную пропаганду. Но самым главным был «Третий план» этой пародии, заставляющий размышлять уже не столько о жанрах или пропаганде, сколько о социальной истории: режиссер подталкивал зрителя к выводам, совсем неожиданным в «патриотической» истории — фильм изображал, как человек становится заложником равно зловещих ведомств, и размышляла о цене личности в эпоху диктатур. Он был снят в эстетике «ретро» задолго до рождения этого стиля, а иронической интонацией напоминал ленты «пражской весны» — тем удивительнее было его появление в Советском Союзе после её разгрома.
Столь сложные, «слоистые» конструкции фильмов Полоки могли бы сделать их достоянием исключительно синефилов — однако даже фильм «Один из нас», учитывая небольшое число отпечатанных копий, имел приличный кассовый успех: в 1971-м году его посмотрело 27,8 млн. зрителей. Возможно, фильмы Полоки стали истинно народными, потому что — отечественную историю и мифы о советском времени он выразил через призму кинематографа тех же времен.
Наследуя авангардной традиции и находясь в оппозиции и к ведущим эстетическим течениям второй половины ХХ века, режиссер создал свой собственный яркий образный мир. Мы смотрим его картины, плачем, смеемся и радуемся.
Ковалов О. Геннадий Полока и его парадоксы. // Синематека.