Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Однажды в театре Мейерхольда ко мне подошел режиссер нашего театра, талантливый человек, Николай Экк, и предложил прочитать сценарий на тему о беспризорности, который сделали молодые сценаристы Данила Янишкевич и Александр Столпер. Сценарий «Путевка в жизнь» мне очень понравился, но роль, которую предложил Экк, меня в восторг не привела ‹…›.
Экк меня не убедил, а заинтересовал, увлек, и я согласился играть жулика, несмотря на то, что у меня уже был подписан договор с режиссером Ю. Райзманом, который ставил свою первую картину «Земля жаждет». У нас была с Райзманом хорошая дружба — мы часто тихо и подолгу беседовали с ним о будущих картинах. И вот он предложил мне играть комсомольца, простого тихого прямолинейного парня. А тут Жиган — что-то сложное, тоскливое, беспокойное.
Я постарался Райзману все объяснить, он молча выслушал и хмуро ответил:
— Хорошо, я могу освободить тебя и от картины и от дружбы!
Меня это очень обидело, мы расстались. И я остервенело стал сниматься в «Путевке в жизнь».
Картина была первой художественной звуковой, которую снимали по системе инженера Тагера. Тогда звук начинали снимать на двух системах: ленинградцы снимали по системе инженера Шорина; москвичи — по системе инженера Тагера — энтузиаста, восторженно-беспокойного человека, который всегда присутствовал на первых наших съемках и первом прослушивании актерских голосов. Записали пробу моего голоса, я пел песенку:
Голова ли ты моя удалая,
Долго ль буду тебя я носить...
‹…› Послушать мою первую песенку собрались в зале радио на улице Горького четыре человека: Нестеров — оператор, которого интересовало качество записанного им звука; Тагер — изобретатель звукового записывающего аппарата, его интересовало все; режиссер Экк — создатель первого художественного звукового фильма ‹…›. И я — первый исполнитель блатных песен на экране. Погасили свет и пустили на экран звуковую дорожку ‹…›. Стало тихо. Послышались звуки гитары, а затем раздался и мой «чарующий» голос:
Для чего я на свете родился,
Для чего родила меня мать,
Ах! Для того чтоб...
Слушали в темноте и в абсолютной тишине, затаив дыхание. Затем режиссер сказал:
— Послушаем еще раз!
Послушали и включили свет. У меня был мокрый нос. Я, скосив глаза, смотрю на своих товарищей, и мне кажется, что они трут себе глаза. Тогда я нахально спрашиваю:
— Плачете?
И четверо молодых и здоровых мужчин, не стесняясь, что их назовут сентиментальными, стали вынимать платки ‹…›.
Первые кадры появления Жигана снимали около Киевского вокзала. У железной решетки маленького сквера стоял Жиган, который руководил «сложной операцией» при участии своей подруги Маруси и Мустафы. Все, что происходило за кадром, мы видим по его лицу. Вот Жиган, потягивая махорку из «козьей ножки», пристально следит.
Стоит гражданка с чемоданом. Крупно — Жиган делает утверждающий знак. Мы слышим голос: «Гражданка, вы уронили рубль». Гражданка поднимает рубль, говорит «спасибо», поворачивается к своему чемодану, а чемодана нет ‹…›. Вот и вся сцена, весь конфликт — его развитие и конец — мы наблюдаем по лицу Жигана и по движениям его руки ‹…›. Прокат картины был небывалый. Я читал информационную заметку, что «Путевка в жизнь» три раза обошла вокруг света, таков был ее прокат. Она шла во всех кинотеатрах и даже в большом зале консерватории.
Жаров М. Жизнь, театр, кино. М.: Искусство, 1967.