Театральный режиссер… Третьестепенная личность, на побегушках… Хозяин театра — коронованный или некоронованный меценат, Людовик XIV, князь Шаховской, герцог Мейнингенский… Или директор из актеров или дельцов (чаще то и другое) — Генсло, Бербедж, Мольер, Сакки, Щепкин (в комическом плане — мистер Крамльс в «Николасе Никльби» или Пустославцев в «Синичкине»).

И вдруг (конец XIX столетия) — взлет. Властителем становится режиссер. У него — право на выбор пьесы, на прочтение ее (иногда неожиданное), на перелицовку. Право на командование в труппе — прошли времена непререкаемых премьеров. Право на восторги, хулу, пародии, эпитеты: «Театр Станиславского», «Театр Рейнгардта»…

В американском театре подобных фигур не было. Даже Беласко на такие права не претендовал. Не перекраивал пьес, в крайнем случае сочинял собственные. Не открыл ни одного автора. Не создал «школы». Попросту импозантный руководитель труппы.

Все прочие — неизмеримо ниже. Отец оператора Карла Брауна, побывавший в разных труппах, делил режиссеров театра на три категории. «Ораторы». Сидя в кресле, с обязательной сигарой во рту, поучают, демонстрируют эрудицию, разглагольствуют (Браун-старший вспоминает некоего Джильберта — репетируя «Иоланту», тот взывал к хористкам: «Побольше девственности, милые мои, подбавьте девственности!»). «Демонстраторы». Играют на репетициях все роли, даже мельчайшие, за всех актеров — делайте точно, как я… И — «тираны». Наслаждаются властью, орут, изничтожают всех — от актера до рабочего.

В кино и этого не было. Минимум поучений, крика, демонстраций да репетициях (впрочем, и репетиций почти не было). И уж тем более никакого «прочтения» пьесы. Ее и не существовало. Был каркас.
Как режиссер Гриффит начал — с репертуара.

Собственно, так начинали и большие режиссеры театра. Станиславский и Немирович-Данченко — с драматургии Чехова. В эпоху «ходких», наскоро сколоченных пьес, заполнявших даже императорскую сцену, это было революцией. Антуан вышвырнул за борт мелодраму, привел в театр авторов новой, «натуралистической» школы. Рейнгардт открыл широкую дорогу «модернистам» — Гофмансталю, Фольмеллеру, Метерлинку. Мейерхольд обратился к тому же Метерлинку, Блоку, Стриндбергу. Театр давал публике «верхушки» современной литературы, принципиально отличный от еще недавнего репертуар (это было возможно при условии ограниченных аудиторий «передовых» театров или же — при условии совпадения репертуара с устремлениями интеллигенции).

Ничего подобного не делал новый кинорежиссер, Д.-У. (вернее, Лоренс) Гриффит. Да и не мог сделать. Репертуар «Байографа» и при нем почти ничем не отличался от репертуара других компаний. Для изменения его, казалось бы, не было даже времени: две ленты в неделю! Не до радикальных переворотов. Не до принципов.

То, что обусловило возвышение Гриффита,— медленное, не вполне уверенное, но утверждение именно принципа. Принципом становится уже не раз упомянутое «спасение в последнюю минуту».
Незачем говорить, не слишком почтенный принцип. Даже при том, что с ним связан и фольклор. Хотя бы — Библия. В последнюю минуту Иегова отводит руку Авраама от приносимого в жертву сына. В последний миг вновь смыкаются только что расступившиеся волны Чермного моря. Нет ли подобия в историях ребенка Моисея в колыбельке, спасенного дочерью фараона, и девочки Долли в бочонке? ‹...›

Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. М.: Искусство, 1981.