Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Ничего с лицом не делайте
О тайне перевоплощения

То, что испытывал я, вероятно, испытывал каждый актер, впервые пришедший в кино из театра.

По молодости мне казалось, что сцена требует от актера некоторого педалирования своих выразительных средств — голоса, жеста, приподнятого выявления человеческих чувств, эмоций, резко подчеркнутого грима. Мне казалось, что сам зрительный зал к этому располагает. Одни зрители сидят в первых рядах, другие далеко, и это заставляет актера играть и гримироваться на тот средний фокус, который проходит где-то в геометрическом центре зала.

Если в театре в какой-нибудь роли я находил своих почитателей, то на экране в той же роли, несмотря на успех у зрителя, мои критиканы говорили: «Да, может быть, это и смешно, и интересно, но все-таки это театрально, педалировано и даже грубовато».

Я не отношу себя к числу тех «величественных» артистов, которые, как глухари, когда сами поют, то не слышат, что делается рядом.

Нет, я всегда — и, может быть, это даже мой недостаток — слишком критически настроен к себе.

И вот, анализируя, критикуя, просматривая свои работы, я понял, что мое фокусное расстояние до кинозрителя — это объектив аппарата. Мой кинозритель может быть рядом, может смотреть мне в глаза, в зрачки — он видит малейшие тонкости, оттенки и нюансы моих душевных переживаний. Движение глазного века иногда говорит кинозрителю больше, чем сложная мизансцена. Значит, угол объектива кинокамеры стал реостатом, который регулирует силу эмоции и ее пластического выражения.

Поняв это, я понял главное. Позднее я перенес это «открытие» и на театр.

‹…› Актерское перевоплощение — вот подлинно вдохновенное искусство актера. Оно имеет свои традиции, свою историю: вдохновение и труд шлифовали чудесное искусство актера, которым славились наши учителя, наши русские актеры, начиная со Щепкина. ‹…›

Зачем же театральному актеру, приходящему на работу в кино, особенно стараться перевоплощаться? Как только он начнет искать грим, чтобы уйти от себя, он обязательно придет к какому-то актеру, который похож на него в гриме. Чтобы не быть голословным, вспоминаю такой случай.

Меня пригласили на одну московскую студию для пробы на главную роль. Перед гримом мне посоветовал, нет, не режиссер, — он еще не появлялся, — а его помощник или ассистент: «Ничего с лицом не делайте или, может быть, на всякий случай примерьте усы». Я прикинул несколько форм усов и загримировался, то есть положил тон.

И вот пришел «сам»! Долго и скучно смотрел на меня со всех сторон — я вертелся, он сидел.

Наконец он посоветовал: потемнить брови, глаза потушить, потом усы сделать пожестче и тоже потемнее, потом наклеить нос и накладку в волосы...

И когда все эти «потом» я сделал, — на меня из зеркала смотрел кто-то, удивительно похожий на одного популярного актера. Я спросил режиссера:

— Вас это устраивает?

— Пожалуй... Да!.. Только... Вот... Гм... Гм...

— Только вот, — перебил я его,— возьмите актера, на которого я стал похож, и тогда никаких других «вот» вам не понадобится! ‹…›

Перевоплощение для кино дорогая вещь, ведь надо искать, работать, рисковать, может не получиться! А типаж проще и легче.

«Но, позвольте, любезный критик, — запротестовал во мне актер.— Значит, по-вашему, в кино не нужно перевоплощаться, как в театре, а нужно только, оставаясь самим собой, менять наклейки по характеру типажа — бороды и усы. Так? Да?»

Нет! Совсем не так! Надо, даже играя себя, используя свои данные, работать, работать и много работать над умением перевоплощаться, над созданием приемов сложнейшей внутренней гимнастики, надо тренировать выразительность и гибкость внутренних красок.

‹…› Вот эта сложность, о которой я тогда, в дни своей киномолодости, мучительно много думал, сверяя ее с практикой, привела меня к одной из безусловных истин.

В театре мне больше удавались роли комедийные. Очевидно, во мне заложено много энергии, жизнерадостности, которыми я наполняю свои роли. Мне сказали, что я простак. По амплуа простак — это веселый, нельзя сказать, что глупый, по довольно легкомысленно смотрящий на жизнь человек. Простаков любит зритель, их — носителей веселой шутки, смешного слова, озорных действий — публика всегда смотрит с удовольствием.

Когда в кино я столкнулся с ролью Егора [в фильме «Дорога к счастью»], то прежде всего постарался увидеть в нем нe простака, а человека, моего современника, красноармейца, каких я встречаю сотнями на улице. Жизнь Егора к тому же была ограничена определенной дисциплиной. Весь сюжет направлен на то, что честный парень страдает: полюбил девушку, а в деревне жена. Значит, роль скорее драматическая, хотя в силу своей молодости он может быть веселым и даже озорным. Вероятно, найдя какие-то смешные места, я за них мог бы зацепиться согласно амплуа простака. Только нужно ли это? Приведет ли это к настоящей правде, к большому искусству? Нет, не приведет.

Маску должна заменить жизнь.

Жаров М. Жизнь. Театр. Кино. М.: Искусство, 1967.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera