То, что испытывал я, вероятно, испытывал каждый актер, впервые пришедший в кино из театра.
По молодости мне казалось, что сцена требует от актера некоторого педалирования своих выразительных средств — голоса, жеста, приподнятого выявления человеческих чувств, эмоций, резко подчеркнутого грима. Мне казалось, что сам зрительный зал к этому располагает. Одни зрители сидят в первых рядах, другие далеко, и это заставляет актера играть и гримироваться на тот средний фокус, который проходит где-то в геометрическом центре зала.
Если в театре в какой-нибудь роли я находил своих почитателей, то на экране в той же роли, несмотря на успех у зрителя, мои критиканы говорили: «Да, может быть, это и смешно, и интересно, но все-таки это театрально, педалировано и даже грубовато».
Я не отношу себя к числу тех «величественных» артистов, которые, как глухари, когда сами поют, то не слышат, что делается рядом.
Нет, я всегда — и, может быть, это даже мой недостаток — слишком критически настроен к себе.
И вот, анализируя, критикуя, просматривая свои работы, я понял, что мое фокусное расстояние до кинозрителя — это объектив аппарата. Мой кинозритель может быть рядом, может смотреть мне в глаза, в зрачки — он видит малейшие тонкости, оттенки и нюансы моих душевных переживаний. Движение глазного века иногда говорит кинозрителю больше, чем сложная мизансцена. Значит, угол объектива кинокамеры стал реостатом, который регулирует силу эмоции и ее пластического выражения.
Поняв это, я понял главное. Позднее я перенес это «открытие» и на театр.
‹…› Актерское перевоплощение — вот подлинно вдохновенное искусство актера. Оно имеет свои традиции, свою историю: вдохновение и труд шлифовали чудесное искусство актера, которым славились наши учителя, наши русские актеры, начиная со Щепкина. ‹…›
Зачем же театральному актеру, приходящему на работу в кино, особенно стараться перевоплощаться? Как только он начнет искать грим, чтобы уйти от себя, он обязательно придет к какому-то актеру, который похож на него в гриме. Чтобы не быть голословным, вспоминаю такой случай.
Меня пригласили на одну московскую студию для пробы на главную роль. Перед гримом мне посоветовал, нет, не режиссер, — он еще не появлялся, — а его помощник или ассистент: «Ничего с лицом не делайте или, может быть, на всякий случай примерьте усы». Я прикинул несколько форм усов и загримировался, то есть положил тон.
И вот пришел «сам»! Долго и скучно смотрел на меня со всех сторон — я вертелся, он сидел.
Наконец он посоветовал: потемнить брови, глаза потушить, потом усы сделать пожестче и тоже потемнее, потом наклеить нос и накладку в волосы...
И когда все эти «потом» я сделал, — на меня из зеркала смотрел кто-то, удивительно похожий на одного популярного актера. Я спросил режиссера:
— Вас это устраивает?
— Пожалуй... Да!.. Только... Вот... Гм... Гм...
— Только вот, — перебил я его,— возьмите актера, на которого я стал похож, и тогда никаких других «вот» вам не понадобится! ‹…›
Перевоплощение для кино дорогая вещь, ведь надо искать, работать, рисковать, может не получиться! А типаж проще и легче.
«Но, позвольте, любезный критик, — запротестовал во мне актер.— Значит, по-вашему, в кино не нужно перевоплощаться, как в театре, а нужно только, оставаясь самим собой, менять наклейки по характеру типажа — бороды и усы. Так? Да?»
Нет! Совсем не так! Надо, даже играя себя, используя свои данные, работать, работать и много работать над умением перевоплощаться, над созданием приемов сложнейшей внутренней гимнастики, надо тренировать выразительность и гибкость внутренних красок.
‹…› Вот эта сложность, о которой я тогда, в дни своей киномолодости, мучительно много думал, сверяя ее с практикой, привела меня к одной из безусловных истин.
В театре мне больше удавались роли комедийные. Очевидно, во мне заложено много энергии, жизнерадостности, которыми я наполняю свои роли. Мне сказали, что я простак. По амплуа простак — это веселый, нельзя сказать, что глупый, по довольно легкомысленно смотрящий на жизнь человек. Простаков любит зритель, их — носителей веселой шутки, смешного слова, озорных действий — публика всегда смотрит с удовольствием.
Когда в кино я столкнулся с ролью Егора [в фильме «Дорога к счастью»], то прежде всего постарался увидеть в нем нe простака, а человека, моего современника, красноармейца, каких я встречаю сотнями на улице. Жизнь Егора к тому же была ограничена определенной дисциплиной. Весь сюжет направлен на то, что честный парень страдает: полюбил девушку, а в деревне жена. Значит, роль скорее драматическая, хотя в силу своей молодости он может быть веселым и даже озорным. Вероятно, найдя какие-то смешные места, я за них мог бы зацепиться согласно амплуа простака. Только нужно ли это? Приведет ли это к настоящей правде, к большому искусству? Нет, не приведет.
Маску должна заменить жизнь.
Жаров М. Жизнь. Театр. Кино. М.: Искусство, 1967.