‹...›
Берешь книгу и в первую очередь спрашиваешь себя: чем она может быть интересна, полезна, необходима сегодня.
Вот и картина о Петре — затея далеко не только историографическая.
Мы рассказываем о том времени, когда формировалась личность Петра. А складывалась эта личность в борьбе, в яростной схватке. Этому мальчику предстояло победить сестру, властную и сильную, преодолеть косность и эгоистическую аморфность тогдашнего ленивого существования.
Вот это становление личности в схватке, в противоборстве кажется мне актуальным. Это с одной стороны.
А с другой, одновременно происходило и формирование нового государства — и тоже в столкновениях и противоборстве. И это, думается, чрезвычайно важно объяснить нашему современнику: что государство не делается на киселе, так сказать, не складывается при помощи ложки и жидкой каши, здесь требуются иные — более жесткие — структуры.
‹...›
Я свирепею, когда слышу отголоски той маниловщины, которая разъедает определенную группу «элитной» молодежи, что, сидя на продавленных диванах, «балдея», вяло и лениво пережевывает тысячу раз жеванную жвачку декадентства. Пользуясь при этом услугами государства (и весьма активно пользуясь), они и не интересуются, как всё, чем мы живем, делается и чем достается.
Тут я вспоминаю Юрия Олешу, который написал дивную пьесу «Строгий юноша»: в ней девочка, считающая себя «свободной личностью», говорит примерно так: «Я что хочу —- то и делаю. Вот захочу сейчас — и опрокину стакан». На что ей вполне резонно отвечают: «А не захочешь ли ты после этого подтереть пролитую воду?» Вот это самое «подтереть», по мнению «балдеющих», должны_за них делать другие...
Помните, у Брехта в «Карьере Артуро Уи» зеленщики, предающие, по сути говоря, собственное отечество, говорят:
Мы?
За всю страну?
Мы умываем руки.
Другие пусть.. . .
Вот против этой формулы «другие пусть» и выступает Петр: «Нет, я, а не другие!» А для меня он выступает и против «балдеющей» слякоти, которая претендует на то, чтобы быть выкормленной, выхоженной и обихоженной за счет «других»: «Другие пусть едут в дальние края, на пресловутый БАМ, поют про это песенки, пусть, но без нас...» Этой простейшей логике обывателя надо противопоставить представление о том, что есть в действительности государство, как создается эта непростая механика, к сожалению, далеко еще не аннулированная историей, хотя всем нам хотелось бы жить уже там, в коммунистическом далеке.
‹...›
Вот передо мной роман Алексея Толстого, над которым я теперь работаю, то есть стараюсь перевести его литературную образность в образы кинематографические, найти какой- то эквивалент, потому что буквализм здесь, ясное дело, невозможен.
‹...›
Мне хочется, чтобы люди поняли это непростое время и почувствовали, что от него к нашим дням тянутся удивительные связи. Не только в том смысле, что существуют какие-то прямые переклички, скажем, извечное желание вдохнуть в жизнь нечто новое взамен того, что нужно поменять, вычеркнуть, — то, о чем так мечтал Петр: поменять жизнь. Но прежде всего в том смысле, что страна одна, люди одни, темпераменты в общем сохранились в чем-то и гуманизм — свой, особый.
И делаю я это, по возможности следуя тому, что декларировал в картине «Учитель»: «Знать и людям передать».
Господи, боже мой, другого нет пафоса у искусства: надо знать (надо много знать!) и убежденно передать людям свое зрение, свой темперамент. А передав это людям, что-то сдвинуть в жизни немножечко, хоть на каплю: капля точит камень, понемногу, но точит. Не перестроишь разом весь нравственный реактор современного бытия. Но все-таки чтобы люди могли добрым словом вспомнить: «Мол, вот этот (т. е. — Петр!) даром времени не терял, делал, что мог».
Так вот, достичь этого можно — я в этом убежден! — не системой преувеличений, не способами обольщения, не приемами «костюмного спектакля». В романе Толстого меня интересует прежде всего хроника, то, как было на самом деле. И это, наряду со «рцы» и «еси», в нем есть. Вот это я и стремлюсь перенести на экран.
Причем по сути, а не «по мотивам». Эта «помотивность», распространившаяся в нашем кинематографе в последнее время, просто сердит, если не смешит. Уж если взялся экранизировать, то уважь автора, не торопись с ним управляться на свой лад, старайся понять, что там написано, как каждое слово найдено среди тысяч других, как выстрадано. У некоторых режиссеров это вызывает улыбку: кинематограф, мол, совсем «в другом». «В другом» — другой кинематограф, глуповатый. А я не хочу работать в глуповатом искусстве.
Надо сказать, что иногда «помотивность» кино на студиях очень поощряется: не стоит, мол, замахиваться на невозможное, сделай что попроще, ты же мастер — как смотреть будут! Вот это «как будут смотреть!»
А зритель-то порой начисто эту предвзятость опровергает. Он ведь отлично понимает, где настоящий продукт, а где морковный кофе. ‹...›
Зло же кинематографической «помотивности» не ограничивается экранизацией. Есть факты проникновения ее и на историческую почву: непритязательные картинки «по историческим мотивам». Тут уж не до анализа: «так ли было», «могло ли так быть». Тут изначально заложен принцип «так не было и быть не могло».
‹...›
С. Г. Стилизация. Что-то подозрительное есть в этом слове. Меня оно настораживает.
Скорее здесь должно говорить о внимательном всматривании, пристальном вглядывании в историю, о желании понять истинные исторические связи, которые всегда конкретны.
Скажем, речь. Это самое сильное и самое верное свидетельство истории.
Наша картина начинается так. Сквозь прорезь в двери виднеется прекрасное лицо деревенской девочки. Кругом — роскошная зима, которую мы, к счастью, успели снять в Костроме при тридцатиградусных морозах (камера останавливалась!): все обындевелое, закуржавевшее, выражаясь нашим уральским языком, от всех пар идет. И вот девочка глядит и говорит:
— Тятя на дворе коня запрягает, сам с собою бант. Так это че же? Боярину ехать, а сбруя вся попрела, разве это дело?..
И от напевного ее говора родится музыка всей картины.
А это московская девочка, вот что любопытно. И областнические — костромские или вологодские — интонации ей совершенно не свойственны. А она их моментально схватила — и все засверкало сразу. Вот это, по-моему, и есть конкретность реальной истории.
У Алексея Толстого она схвачена гениально. Он превосходно знал и устный, разговорный язык, и письменный, которым изъяснялись в посланиях, документах (а это разные языки, очень разные), а также и церковный, тоже особый язык. Все это он не только знал, но и чувствовал тонко. И я абсолютно ему доверяю. Хотя за это время я и сам кое-что почитал, из чего делаю вывод, что возможности уточнения исторической конкретности далеко не исчерпаны. Мы и сейчас продвигаемся в этом направлении. И это не стилизация, а поиски конкретности, хроникальности, если хотите. (....)
С. Г. Но это опять-таки не «стилизация», а просто чувство правды. Оно заставляет нас снимать «Юность Петра» в подлинных интерьерах: в Кремле, в Новодевичьем монастыре. С другой стороны, приходится думать о том, чтобы на экран не проникла музейная стерильность, выглаживающая корявую подлинную фактуру.
К примеру, первое, что приходит в голову, когда имеешь дело с достаточно древней историей, — старые, потемневшие от времени вещи. Приходится преодолевать в себе самих этот психологический консерватизм, чтобы сообразить: а ведь тогда наряду со старыми вещами должны были быть в обиходе и новые, только что сработанные, и их, наверное, было даже больше, чем старых. Почему должны быть в домах потемневшие иконы в потускневших окладах? Потому что так кажется достовернее современному зрителю? Ну нет, здесь за ним идти нельзя, это противоречит чувству правды, которое подсказывает: вещи, костюмы, предметы обихода, архитектурные сооружения живут своей жизнью, имеют свое начало, возрастные изменения, старость, смерть. Во все это надо проникнуть и постараться убедить всех, не подлаживаясь под удобства среднестатистических представлений. Стилизация для меня как раз и есть нечто усредненно выравненное не в духе эпохи, а в стиле театральных подмостков, где так называемая «культура речи» обкорнала, обстрогала, отполировала всю теплую шероховатость подлинной фактуры языка. Вот эта стилизация для меня совершенно неприемлема.
‹...›
С Г. Я убежден в том, что во множестве современных лент утерян масштаб мышления. И происходит это от неумения создать социальный фон, нежелания вести настоящую глубокую разработку проблемы.
И здесь вы правы: весь вопрос состоит в том, насколько художник умеет дать разбег рассказываемой истории, как он начинает движение, которое затем домыслит зритель, какой социально-исторический заряд содержится в произведении.
У нас в большом ходу сейчас так называемая «нравственная тематика» или, скажем, «школьная повесть». Боюсь, и я тут руку приложил: много писал об этом, говорил, да и мои картины в этом ряду тоже стоят.
Но вот понакрутили предостаточно. И давненько уже вроде бы ясно, что добро лучше, чем зло, что надо беречь, сохранять свое чувство, что предавать товарищей нехорошо, что государство обижать негоже... В общем, множество полезных сведений из этих картин зритель уже почерпнул. И начинает эта «художественная информация» надоедать, и все сильнее. Ну, просто нельзя уже больше смотреть картины про то, как родители спорят с детьми (они будут спорить и далее), как учителя недопонимают учеников (и это совершенно естественно), как разворачиваются треугольники, четырехугольники и иные геометрические фигуры на фоне заводских корпусов или вычислительных центров (и любовные треугольники, видимо, сохранятся в дальнейшем). Словом, мы жуем одно и то же, а масштабы все мельчают и мельчают. Это совершенно естественно.
Сергей Герасимов. Актуальность истории. Беседа Г. Масловского. // Искусство кино № 9, 1980.