Я уверен, что научить молодого человека правильно ставить камеру, более или менее разумно строить мизансцены с актерами, прослеживать за элементарной логикой интонации, владеть монтажом можно очень быстро, вероятно за год. Незачем тратить пять с половиной лет.

Следовательно, речь идет о чем-то совершенно ином, и, как мне представляется, прежде всего о выработке мировоззрения, той собственной позиции, которая, согласно марксистскому пониманию сущности свободы, является осознанной необходимостью.

Вот откуда начинается, видимо, и сама режиссура. И даже если воспользоваться опытом талантливых зарубежных кинематографистов, то и там вы обнаружите в большей или меньшей степени те же самые черты. Той нигилистической независимости, которая должна как бы аллегоризировать свободу от каких бы то ни было связей, обязательств, предпосылок, вы не найдете ни у одного из крупных мастеров — ни у Чаплина, ни у Феллини, ни у Куросавы, ни у Бергмана.

Перед художником всегда стоит миллион вопросов как самый материал его творчества, как начало постижения мира — иначе он не художник. И в центре внимания всегда и прежде всего человек.

Тут полезно поставить вопрос о понятии типическое в личности, которое, казалось бы, противостоит феноменальному, так как исходит из явлений массовых (можно легко сложить тип влюбленного человека или бездельника и т. д.). В различных жанрах искусства типизация будет различной, что подразумевается самой спецификой жанра.

Скажем, если обратиться к опыту цирка, то диалог Рыжего и Белого — двух клоунов, — по сути дела, неизменен, традиционность его является признаком чисто жанрового порядка. Искусство цирка целиком условно, и жанры его более или менее неподвижны. Традиционность здесь могла бы стать эталоном. Просто зритель будет запутан, если что-то переместится в окраске интонации и, допустим, рассудочным голосом Белого заговорит Рыжий и наоборот — неизвестно будет, чему смеяться и как реагировать. Таковы законы жанра.

Нужно сказать, что область эта мало изучена, а точнее, забыта в нашей практике, особенно в кинематографе, где мы все реже используем закономерности чистого жанра. Между тем вся практика Чарли Чаплина целиком построена на всестороннем изучении традиции жанра и проникновении в его глубины. Именно вследствие этого Чаплин и завоевал всемирное признание. ‹...›

Позволю себе еще одно отступление. Недавно я смотрел французский фильм Ива Кусто «Мир без солнца». Должен вам сказать, что на меня этот фильм произвел чрезвычайное впечатление не потому, что там рассказано о подвиге поразительного исследователя, который забирается в глубину моря на двадцать-тридцать дней и работает с огромным напряжением, обрекая себя на невероятные трудности. Меня потряс самый мир, обнаруженный в глубинах моря. Окраска, форма рыб, морских животных и растений вводит вас в какой-то совершенно новый, неведомый вам эстетический строй. Казалось бы, зачем такие формы, такие краски? Мимикрии тут нет, наоборот, какой-то вызывающий контраст с окружающей средой. В картине есть интересный эпизод: тихие, застенчивые, окрашенные в разные цвета рыбы маются в целлофановом мешке, а вокруг них бушует вся океанская ярость — хищники свирепеют оттого, что не могут их ухватить и уничтожить. И какие же страсти разыгрываются! Все здесь феноменально.

Пристальный взгляд в окружающий мир и уж, конечно в человека — самое главное. Потому что человек — главная загадка мира; при всех способностях современной биологической науки исследовать его сама эта наука, по-видимому, стоит только на пороге открытий, которые надлежит сделать следующим поколениям. И вот, когда вокруг человека возникает щит априорности, предвзятости, с которыми мы подходим порой к решению сложнейших духовных вопросов нашего существования, появляется суженный, обрубленный, обедненный мир, который никого не трогает и не волнует. Существуют даже «эталоны» жизненных отношений: кто с кем должен бороться, и на каких уровнях может развиваться борьба, как освещать вопросы любви, где можно сделать некий сентиментальный нажим с тем, чтобы в зрительном зале вытащили носовые платки, — известен и этот секрет, и он даже используется серьезными мастерами. Мне кажется, что истинный художник начинает с иного. Он прежде всего ищет новое, имея в виду самую жизнь, которая непрерывно обновляется по законам как биологическим, так и нравственным. Он прежде всего исследует глубины человеческих поступков, которые всегда неповторимы, феноменальны. ‹...›

Нередко приходится наблюдать, как молодой режиссер приходит на студию и говорит: «Я кончил институт, дайте сценарий, я умею ставить картины». «Что вы хотите поставить?» — спрашивают такого. «Мне все равно, был бы грамотный сценарий».

Ничего, кроме горечи, такой разговор не вызывает, потому что такой человек обречен на ремесленное, жалкое существование при искусстве, человек не способен выразить сжигающую его идею, пусть даже самую простую, которая определяется возрастным опытом в двадцать два года.

Возьмите Кобахидзе с его удивительными опусами. На втором курсе он открыл для себя замедленную съемку, и во всех его студенческих работах люди бегали по экрану, со страшной быстротой передвигая ножками. Мы не запрещали ему портить пленку, так как что-то его тут поразило, хотя все это известно со времен Глупышкина, а вероятно, и раньше, когда только был изобретен киноаппарат. Но Кобахидзе занимала мысль о том, почему кинематограф лишили такого поразительного эффекта, который способен так весело показывать жизнь, так смешить людей. Постепенно, месяц за месяцем, год за годом, он выстроил для себя принципы, по которым сделал свою «Свадьбу», где уже никто не бегает, там люди ходят в обычном ритме. Но он уловил через эти свои эксперименты то главное, что связало его с жанром. И вот смотрите, какой успех! Все приняли эту картину, и это потому, что он уловил свой феномен, уловил то поразительное — а искусство должно быть поразительным, — что заставило сразу принять его как серьезного художника. Учась режиссуре, нужно смело экспериментировать, постоянно искать свое, вглядываясь в жизнь, жадно любить жизнь и книгу как самое мудрое и глубокое отражение жизни в искусстве. ‹...›

Храбрость в искусстве, в нашем коммунистическом понимании, представляется мне прежде всего неутолимой жаждой познания жизни и вторжения в нее, неутолимой страстью художника к расширению собственных представлений о мире, к освобождению самого себя от духовного рабства, то есть от всяческих предвзятостей, убогого школярства и старушечьих суеверий.

Храброе искусство не может ограничить себя благонамеренными иллюстрациями, в каких бы ярких, красочных тонах они ни живописались. Также не может ограничить оно себя фиксацией потока жизни, где художник занимает позицию стороннего наблюдателя, а иной раз с фигой в кармане, смотрящего на жизнь сквозь прищуренные веки.

Вступая в жизненный поток, художник неизбежно сталкивается с инертностью и косностью еще многих и многих сторон жизни. И тут его обязанность не обходить глухие тупики, а, засучив рукава, браться за дело — если он на самом деле имеет целью своей улучшение окружающего мира. Отсюда уважение к факту и к собственной авторской позиции. Отсюда недоверие к сложившимся априорным представлениям вокруг факта, среди которых всегда немало привычного, удобного вранья. Правда же от века была штукой неудобной, трудной, но тем более прекрасной при достижении. Стремление к ней во всем — от замысла до мельчайших деталей воспроизведения— есть суть и жизнь искусства. И чем богаче, обширнее мир художника, тем сильнее и точнее его искусство.

История выдвинула кинематограф на самый передний край битвы. А кто на переднем крае, тот должен храбрее всех бороться за свою гражданскую позицию. Иначе отступление неизбежно.

Герасимов С. Жизнь. Фильмы. Споры. М.: Искусство, 1971.