Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Воспитание киноактера
Статья Герасимова об обучении артистов

Советское кинематографическое искусство завоевало любовь советского зрителя прежде всего созданными им образами и, следовательно, опираясь на актера.

Для зрителя актер является самым важным, часто единственным выразителем идеи, смысла всего произведения в целом. Едва ли есть такая хорошая картина, про которую можно было бы сказать: «актеры, правда, играют скверно, зато обратите внимание на декорации!», «актеров, правда, в картине нет, зато смотрите, какие прекрасные надписи!».

Большие задачи, которые возлагаются сейчас на актера в кино, требуют ответственной подготовки актерских кадров. Случайно актер родиться не может. Случайно актер не может добиться сколько-либо существенных результатов в искусстве кинематографа. Однако случайность — пока еще основа для большинства наших картин в смысле привлечения и использования в них актера.

Принято считать, что актеры должны создаваться в единой школе, по выходе из которой актер должен стать достоянием всей студии или всего кинематографа и переходить из одной группы в другую по мере надобности. Возражать против такой универсальной подготовки актеров не следует. Но наш опыт заключается в подготовке актеров в условиях школы-коллектива, где в процессе взаимного общения актер и режиссер готовят себя для совместной работы на производстве.

Начало работы по созданию такой актерской школы лежит в области правильного и умелого отбора учеников — будущих актеров.

В этом отношении есть кое-какой опыт в Ленинграде и в мастерской Козинцева и Трауберга и в иных киномастерских.

Однако недостаток требовательности при отборе учеников сплошь и рядом приводил мастерские, а затем и студии в чрезвычайно засоренное состояние, и наряду с группой талантливых артистов, созданных мастерскими, кинематограф получил печальное наследство в виде изрядного числа малоспособных и не очень грамотных людей, лишенных каких бы то ни было творческих перспектив в условиях выросшего и усложнившегося искусства...

Сейчас задача режиссера — найти пути для создания большого актерского коллектива в кинематографе, такого коллектива, который мог бы полностью удовлетворить законно выросшие требования нашего искусства, помочь нашему советскому киноактеру занять ведущее место в мировом киноискусстве. Советский киноактер должен сосредоточить в себе при благородстве и ясности задачи такое богатство исполнительных качеств, такую многогранность изобразительной гаммы, чтобы любой актер Запада, который нас по сию пору пленяет легкостью игры и изяществом рисунка, отступил бы на второе место.

С меньшими задачами не имеет смысла выступать.

Актер во всей истории актерского мастерства создавался на основе литературы, - драматургии. Родиться на основе только режиссерских заклинаний, так сказать, некоего режиссерского магнетизма, он не может.

Это бесспорно правильное положение мы и пытались положить в основу нашего воспитания актера. Однако сразу предложить ученику сложную драматургию, конечно, нельзя. Раньше всего встанет вопрос о том, что знает ученик к моменту прихода в школу и что он должен узнать для того, чтобы правильно понимать, а затем и решать любую поставленную перед ним задачу.

Таким образом наступает распознавательный, диагностический период, который может продолжаться в течение всего первого года работы. В ученике распознается будущий актер, преодолеваются застенчивость, скованность чувств и действий.

Надо сказать, что каждый интеллигентный человек со средним, а тем более с высшим образованием, будь он инженер, особенно врач, педагог, всегда в какой-то мере актер. Что-то сыграть он может.

Это умение управлять своими чувствами есть у каждого мыслящего человека. И чем воспитаннее его ум, тем легче это ему дается.

Но не всякий человек, умеющий в быту управлять своими чувствами, их выявлением, является актером. Тут наличествует грань, которая отделяет актера от любого чело века. Эта грань существует и в психике и в физической конституции, и она должна быть учтена в первую очередь.

Первое свойство актера заключено в некоей повышен" ной страстности. Оно обязательно слагается из своеобразной повышенной эмоциональности, из некоей тенденции к быстрой смене чувств, к быстрой включаемости нервной системы, быстрой реакции на каждый внешний раздражитель. И затем почти обязательно желание подражать наблюдаемому в действительности. Узнать это, впервые встречаясь с человеком, — не так легко. Обычно при испытаниях поступающим предлагают что-нибудь в таком роде: «Представьте себе, — говорят поступающему, — что вы входите в темную комнату и наступаете на труп. Вы ощупываете его и узнаете, что это ваша мать. Вы вскрикиваете, включаете свет и видите, что всю обстановку из вашей комнаты вынесли злоумышленники. Вы бросаетесь в другую комнату и видите, что там висит труп вашего дяди и т. д.»...

Получив такое задание, человек некоторое время размышляет, чтобы представить эту поистине неприятную страницу своей предполагаемой биографии. И наверняка у него выходит плохо, потому что задача очень громоздка даже в умозрительном порядке. Тут ошибочно полагают, что чем больше набросать человеку сюжетных связей, тем легче ему будет сыграть. И вот человек начинает наспех показывать — показывать, а не играть, — а это вещи совершенно разные. Он начинает даже приговаривать: «Вот будто бы вхожу, вот будто бы нащупываю..» Ему говорят: «Не говорите, не надо. Играйте!» Испытуемый смущается и начинает снова. Так проходит дежурный веселый экзамен, в результате которого человек очень мало познается, а если и познается, то по случайным, боковым признакам: по тому, как он улыбнулся, беря свою анкету, по тому, как он сказал несколько слов, не относящихся к испытаниям. По таким двум-трем бытовым штрихам он узнается значительно правильнее, чем во время приемных испытаний. И только позже, в течение учебного года, выясняется, способный ли он человек, совсем неспособный или’ располагает средними данными.

Набрать сразу 15 или 20 превосходных актеров — невозможно. Всегда первый год воспитания основан на освоении человеческого коллектива, и в результате должен произойти отсев.

После того как проделан отсев, начинается наиболее ответственный момент в воспитании актера. Существует много разнообразных систем в области воспитания актера, написано даже несколько книг. Но мне представляется, что попытки академизировать обучение актеров — пока еще попытки с недостаточными средствами. Опыт педагогического дела необычайно разнообразен и разнохарактерен и часто давал совершенно неожиданные результаты там, где их меньше всего ожидали.

Поэтому, не устанавливая системы и абсолютных правил, мы сможем поделиться лишь своим частным опытом, опытом нашей мастерской.

Первый вопрос — отделять или не отделять технологический цикл от творческого. Здесь опыт ряда школ предусматривал деление этих двух циклов таким образом, чтобы первый цикл предшествовал второму, а второй — вступал в силу примерно через 1 1/2 — 2 года на основе обработки ученика первым циклом. Технологический цикл включает всеми уважаемые и действительно совершенно необходимые дисциплины физической культуры, как-то: бокс, гимнастику, акробатику, фехтование, джиу-джитсу и т. д. Бесспорно, все это вещи полезные. Чем лучше тело ученика будет приспособлено к быстрому, ловкому, я бы сказал, изящному, движению, тем лучше. В пределах рабочего времени ученика необходимо следить за ним, подвергая педагогической критике каждое его действие, заставлять постоянно совершенствовать свое физическое поведение.

Но вот возникает вопрос о воспитании речи. Этот вопрос значительно сложнее, тут гимнастика не поможет. Какую-то часть времени, может быть три часа в декаду или шестидневку, следует заниматься усовершенствованием речи, постановкой дыхания. Но это имеет значительно меньше отношения к организации речи, чем акробатика к организации движения. Акробатика непосредственно воспитывает, координирует движения человека. После уроков дикции человек научится хорошо и чисто выговаривать русские слова, но это не значит еще, что он научится хорошо Говорить по-русски, понимать и любить родной язык.

Надо думать, как воспитать в человеке вкус к русской речи, как воспитать в нем ту связь, которая рождается где-то еще до языка, в сознании, которая разрешит ему обращаться со словом как с профессиональным орудием, главным и основным в его мастерстве, ту связь, которая определяет великое взаимодействие слов и поступков в искусстве. И как только этот вопрос возник и потребовал своего решения, он логически стал для нас основой всего воспитания молодых актеров. Движение родится как некая последующая связь, идущая от слова. И только тогда оно приобретает ту живость, правду и меру, которые являются необходимыми в искусстве. Когда человек говорит: «Дайте мне стакан воды», он делает какое-то движение к столу, на первый взгляд, не предпосланное ничем. Но внутренняя логика почему-то подсказала ему именно этот жест, и он передал все, что вам нужно было увидеть по данному поводу. Едва ли возможно здесь расчленить, принять отдельно действие и слово. Их слитность предпослана всей конкретностью характера, состояния и среды. И только учет всех перечисленных качеств одновременно может послужить средством для воспитания в актере той благородной живости и меры, той правды, без которой немыслимо искусство. Таким образом мы решили для себя основной вопрос о раздельности циклов. Мы решили об’единить во времени циклы технологический с циклом творческим на основе последовательного движения от простейших, но обязательно творческих, задач к сложнейшим.

Для того чтобы воспитать в ученике правильное отношение к слову и действию, такое отношение, которое в дальнейшем могло бы стать для него основой его искусства, надо учить на последовательно усложняющемся материале.

Таким материалом является окружающая жизнь — действительность и художественная литература, отражающая жизнь всех времен и народов. Для того чтобы воспитать в молодом актере-ученике правильное отношение к слову, умение правильно пользоваться словом, следует в самом начале занятий установить тот круг литературных симпатий, которые определяют художника-руководителя и, следовательно, должны будут определить и актеров, выросших в школе. Для нас это были Пушкин, Горький, Толстой, Флобер, Меримэ, Стендаль. Весь ряд русских и иностранных классиков. Понятно; борьба за мировоззрение молодого актера и его политическое воспитание должна быть поставлена во главу угла. Именно это позволит молодому артисту верно разобраться в действительности и в искусстве и черпать из них для для своего искусства не случайное, второстепенное, но главное и решающее. Только политически развитому актеру доступно правильное решение стоящих перед ним творческих задач. И поэтому вопрос политического воспитания приобретает такое большое значение для работы студий, готовящих актерские кадры.

В искусстве есть два явления, которые в конечном результате решают все.

Это — музыка, как основа всех искусств, как ритмическая основа, которая включает в себя в известной мере и стихи. Это — художественная литература, как более рациональный ряд, включающий весь путь развития идеи образа и среды, а также и своеобразную музыкально-ритмическую фактуру, которая может быть сближена с любым искусством, а с кинематографом, искусством безграничных средств воспроизведения, в первую очередь.

Пока мы сознательно исключили из этого круга драматургию. Это происходило потому, что драматургия при беглом рассмотрении представляет собой человеческую речь, диалог или монолог, скупо подкрепленный авторскими ремарками, который включает в себя только самые грубые очертания действия. Например: Иван Иванович входя: «Здравствуйте, Мария Павловна! Мороз на улице!» Садясь: «А, вот вы уже и приехали, Никодим Петрович!» В литературе иной, более близкий кинематографу способ изложения. Любое произведение Л. Н. Толстого содержит неисчерпаемые богатства для развития последовательного образного мышления молодого актера. Свойственный таланту Толстого страстный анализ не разрешает ему оставить своих героев на произвол судьбы ни на секунду. Не разрешает км просто действовать. Толстой постоянно видит второе действие, то, что у нас принято называть подтекстом. Этим вторым действием он оперирует с необычайно жестокой остротой. Он постоянно видит все, что в них происходит, и борется внутри, во-вне и рядом. В драматургии вы никогда не найдете таких многосторонних, таких щедрых опосредствований, как в любом отрывке Толстого, Стендаля, Горького. Нужно иметь совершенный творческий ум для того, чтобы работать с драматургией так же плодотворно, как и с литературой, чтобы раскрыть на основе драматургического текста характер во всей сложности действенного проявления, суметь конкретизировать все связи и среду. И, как правило, ученику это не под силу. Работая над драматургией, он по сути дела копирует ранее виденные им спектакли, принося таким образом в школу всю шелуху дурного театрального штампа.

Ученик, входящий в круг искусства, должен с самого же начала проникаться уважением и доверием к литературе и понимать, что для него это теперь уже не развлечение, не просто некое количество увлекательного текста, заключенного между двумя обложками, а учебник творческой математики, на основе которого он познает основания своего искусства. И чем сознательнее, чем придир-

чивее будет он читать, тем интереснее сам он будет работать, тем большим он обогатится опытом, тем скорее созреет его вкус. Поэтому основа обучения для нас — это воспитание умения читать книги, умения находить в них великую правду жизни — действительность.

Для человека с пылким умом, — а актер обязательно человек с пылким умом, — литература прежде всего питательная среда непрестанной умозрительной деятельности. Актер вступает в сферу действий и среды, учится восстанавливать в сознании действие и обстановку, изучает последовательность сюжетного и ритмического развития и таким образом включается в круг режиссерских задач.

Итак, первый год обучения в основном слагается из того, что люди читают, одновременно учась двигаться, исправлять свою речь, изучают языки, живопись. Отдельно они изучают музыку, стараясь обязательно научиться петь или играть, потому что актер, который умеет петь или владеет каким-либо инструментом, приобретает дополнительное качество, еще раз роднящее его с искусством.

Третий, основной цикл, который должен включаться с первого же дня обучения, — это система наблюдений. Здесь прежде всего человеку предлагается увидеть собственную биографию. Необходимо воспитать в ученике умение понимать действительность сознанием художника. Прежде всего представить себя не как случайно пробежавшего 20 лет жизни, а как человека, который прошел их в определенных условиях живой, конкретной действительности. Ученик должен понять, что для актера каждая минута жизни есть и результат, и процесс продукта творчества. Он должен помнить, что отныне все, что он делает, является его богатством. Все его встречи, разговоры, случайные наблюдения должны быть подчинены единой задаче — запоминать, запоминать, запоминать, зная, что все увиденное и отложившееся в памяти обязательно когда-либо пригодится.

На этой основе человек начинает наблюдать жизнь по самым разнообразным путям.

Учить актера двигаться и говорить при помощи упражнений, лишенных сюжета, как бы специально обессмысленных, с тем, чтобы когда-то позже включить его в круг творческих задач, — это значит сознательно тормозить естественное развитие молодого актера. Нам представилось необходимым именно с первого же дня обучения поставить ученика на единый творческий целеустремленный путь. Нужно было сразу подчинять сознание человека творческой дисциплине, воспитывать в нем ответственность за всякое хотя бы пустяковое явление, которое рождается им в области творчества. Надо было воспитать у молодого актера с первых же дней его деятельности ощущение конкретной обстановки, в которой он действует.

Вне времени и пространства это сделать нельзя. Чем точнее у актера ощущение определенной сюжетной данности, тем лучше и точнее результат. Таким образом, установив необходимость в элементарном сюжете даже для самых первоначальных упражнений, мы взяли за основу трудовой процесс как простейший сюжет. Молодые актеры восстанавливали элементарные трудовые процессы, которые им были знакомы ранее или специально наблюдались в периоде обучения. По поводу этой работы мы уславливались так: «Будь добр, — говорили мы ученику, — если ты взял в руки предмет, внимательно разберись, что за вещь ты держишь в руках, какой она имеет смысл, форму, фактуру и традиции использования:». Нельзя ощущать коробку спичек, как некий абстрактный предмет, как форму коробки спичек, без определенных и ясных функций. Коробка спичек есть коробка спичек, она выдвигается так, затем берется спичка, вот так зажигается и затем бросается вот так.

И даже при всякой боковой функции вещь сохранит свой первоначальный смысл. Реалистическое искусство представляет себе коробку спичек только как коробку спичек и не иначе. Продолжая эту работу, мы старались внушить ученику, что, если человек берет в руки молоток, надо, чтобы было понятно, — какой молоток у него в руках, — каменщика или сапожника. Если он берет в рот шпильки для подбивания подметок, то должно быть ясно, что он держит не булавки, а сапожные шпильки. Это приучало человека к ответственности актерской функции. Недостаточно просто забивать гвозди, показывая «я якобы забиваю гвозди». Надо забивать не «якобы», но обязательно так, чтобы по характеру движений, сноровке было бы понятно, что перед нами мастер своего дела. Если надо было показать, что мастер дела своего не знает, следовало найти в пределах самого трудового процесса сумму выразительных черт, передающих заданный. смысл, и чем внимательнее был изучен учеником самый процесс, тем богаче, содержательнее и выразительнее становился его этюд.

Отсюда родилось ощущение правды искусства. Правда была в том, чтобы все наблюдаемое в действительности передать искусством максимально выразительно. Так последовательно молодые актеры встали на пути реализма, воспитывая в себе умение отделять главное от пустяков, находить в простейшей функции значительное и выразительное. И главное, не об’яснять игрою некие схематические очертания сюжетной задачи, но играть самое существо задачи. Увидеть и передать самое скрытое и самое главное в каждом явлении жизни, одновременно следя за ритмическим строем игры, за всей музыкой воспроизведения. Так последовательно для молодых актеров родилось понятие подробности. Стала понятной вся сила выразительной детали, облегчающей и обогащающей игру актера.

Умение обращаться с вещами подготовило молодых актеров к ощущению обстановки. Для них стало насущной необходимостью создавать вокруг своей игры точную среду, создавать не только умозрительно, но и располагать предметы вокруг себя в последовательной, продуманной связи.

Мы старались прежде всего предоставить актеру самому определить средства выражения чувств и найти элементы обстановки, способствующие, а не противодействующие его игре.

Мы старались предоставить актеру максимум возможностей в смысле воспитания в нем самостоятельных режиссерских качеств. Мизансценически все эпизоды в первой редакции решались самими актерами. И позже, когда мы вносили коррективы, то делали это путем подробнейшего обсуждения каждого изменения. С самого начала мы условились, что выразительная мизансцена опять-таки есть не результат некоей режиссерской магии, но результат прямого и последовательного выражения в действии самого смысла задачи.

Здесь главное было заставить актера понять искусство как некое многосложное хозяйство, а самого себя — как ответственного хозяина. Следуя этому пути, мы постоянно усложняли задачи, привлекая к их решению все более и более сложные средства воспроизведения. Целью же оставалась прекрасная ясность, простота и гармоническая слитность пушкинских стихов. Мы постоянно возвращались к ним, как к верному эталону, где соразмерность замысла и изложения, спокойное достоинство и неисчерпаемая страсть давали актеру наглядное и увлекательное представление о вершине искусства.

Литература продолжала сопутствовать нам до конца обучения, но на последнем курсе она была уже не только питательной сферой для развития и воспитания умов, а прямым материалом для этюдов. Так, были разыграны сцены из Горького, Толстого, Чехова, Золя и одна сцена из Флобера «Последний день Эммы Бовари».

Но вместе с ростом творческого сознания у молодых актеров вырастал критический ум. Право свободной и открытой критики было принято у нас с самого начала обучения. Здесь мы преследовали двоякую цель: поднять у актера чувство ответственности перед всем творческим коллективом, а у самих критикующих воспитать умение точно и ответственно формулировать критическую мысль. И наконец это постоянное взаимодействие предрешало единство сознательных творческих интересов, на которых основано чувство ансамбля.

Когда в кинематографе режиссеру приходится натурную сцену строить на фоне описанных на холсте заводских труб и облаков, это есть следствие организационных неудач, а не лучший способ создать обстановку для действий кинематографического актера. Кинематографический актер должен любить свое искусство за то, что оно связано с воздухом, ветром, передвижением, с безграничной сменой мест действия. Он должен помнить, что его искусство может двигать подлинные поезда, корабли. Одновременно он должен помнить, что в условиях высокой натуральности кинематографической среды всякая фальшь в выражении чувств в игре особенно заметна и оскорбительна.

Если к этому приложить всю сумму технических сложностей работы актера в кинематографе, как-то: разорванность действия во времени, связанность со светом, кадрам, микрофоном и т. д., станет очевидно, что хорошо играть в кинематографе — дело очень сложное. Казалось бы, исходя из этого, режиссеру прежде всего надлежит обеспечить себя опытными актерами, хотя бы и театральными, но обязательно опытными, ибо где уж там заниматься педагогикой в сложнейшем с’емочном процессе, где режиссер буквально увязает в трудностях производства. Надо сознаться, что большинство режиссеров решило вопрос в пользу театральных актеров, хотя бы и совершенно разных по воспитанию и связанных между собою только участием в одной и той же картине. По совести говоря, нам этот путь представляется не столько неверным, сколько неинтересным и бесперспективным. Здесь следует признаться, что отнюдь не только альтруистические побуждения руководили нами в постоянной работе с одним и тем же коллективом молодых актеров.

На наш взгляд, самое интересное, что есть в работе режиссера, — это как раз работа с человеком, это воспитание актера соответственно с общими задачами, которые поставлены перед нами в искусстве. Но надо сказать, что и производственно работа со своими актерами всегда полностью оправдывала себя.

Возможность разговаривать на одном языке, высокая творческая дисциплина, воспитанная школой, единство цели, обусловленное всей совместной работой, разрешают безгранично повышать сложность задачи и находить пути решения без каких бы то ни было ограничений, вызванных враждебными навыками и традициями.

Степень совершенства актера зависит помимо таланта от состояния внутренней его дисциплины, которая достигается только педагогикой. Даже будучи зрелым мастером, актер остается учеником. Каждая новая роль для него — новый этап школы. И плох тот режиссер, который ограничивается эксплоатацией актера. Он ничего не даст актеру и еще меньше возьмет от него сам.

Вынужденное безделье многих киноактеров за последние годы определило своеобразный конфликт между классом исполнения и растущими требованиями звукового кинематографа.

Большинство актеров посейчас еще находится в состоянии начинающих певцов, способных тянуть ноту, следя лишь за тем, чтобы как-то спеть и не сорваться, вместо того чтобы стремиться взволновать слушателя. Актеры по сию пору еще сплошь да рядом слушают звук собственного голоса, они едва в состоянии думать о стержне, на котором основано ремесло, искусство же остается нетронутым.

В значительной мере этому способствует распространенная точка зрения, что в кинематографе обязательно кричать, что кинематограф должен быть прежде всего громким. Здесь, невидимому, смешивают посредственную технику записи и плохую технику воспроизведения звука, т. е. вопрос технический с качествам и манерой произнесения слов в кинематографе, т. е. вопросом творческим. На мой взгляд, ни при каких обстоятельствах смешивать этого не следует, ибо в результате актер дезориентируется, а он, как мы уже установили, и так недостаточно хорошо ориентирован.

Нам представляется, что обязательным условием высокого исполнительского класса является подробность в действии и диалоге, ибо чем подробнее явление на искусстве, тем оно богаче.

В этой связи потребовалось опровергнуть прежде всего классическую для нашего кинематографа схематическую замедленность действия и речи. Для того, чтобы достичь элементарного драматического эффекта, как правило, вводится основной ритмический ход — пауза. Привычка к замедленному изложению так глубоко засела в актере, что он сплошь да рядом физически не в состоянии быстро говорить. Между тем количество мыслей, влагаемых в любой сценарий, требует быстрого ведения действия. В целом ряде современных звуковых картин культивируется форма замедленного изложения. Это несомненно удобно, ибо это просто. Это просто для актера. Кроме того, это удобно автору, потому что замедленное действие не требует подробного и содержательного диалога, легко сообщает фильму внешнюю «значительность». И здесь лажная значительность ритма принимается как монументальность действия. Мы утверждаем, что это об’ясняется, во-первых, недостаточным еще богатством авторов, а во-вторых, недостаточным умением воспитать актера таким образом, чтобы он, сохраняя строгость рисунка, сумел вести повествование, насыщенное живым, содержательным действием и диалогом, органическим, живым, правдивым.

Второй вопрос — степень выразительности человеческого лица. С каких-то пор стало хорошим тоном не играть. Боязнь переигрыша загнала актера в «безыгрыш». Человек ходит с деревянным лицом, едва произносит слова и следит главным образом за тем, чтобы лицо его не выразило чего-либо неположенного. И вот здесь, пожалуй, было труднее всего доказать актеру, что ему нужно забыть о лице, что лицо его есть непроизвольный инструмент.

Своевременно был создан целый канон, «что нужно делать актеру на крупном плане». Как будто есть какой-то особый раздел — «игра на крупном плане», который противоречит игре на общем плане. А мы говорим — просто игра.

На наш взгляд плохо выходит все то, что не свойственно задаче, что не свойственно замышленному образу, все, что предложено вне зависимости от его развития и состояния, а все то, что органично, логически подтверждает состояние, — все хорошо.

Мы попробовали решать задачу всеми средствами, которыми мы совместно располагали. Все то, что накопилось в результате длительного обсуждения, привлечения литературы, наблюдения живой жизни, в результате воспроизведения и памяти характерных для данного образа деталей, — вое это вместе, обработанное на репетиции, дало такой результат к с’емке, что актеру не пришлось думать о том, что сейчас выражает его лицо.

Мы сочли за благо начать с того, чтобы ввести актера в каждую мысль, каждую деталь всего произведения в целом, в круг режиссерских задач так, чтобы он понимал каждую мелочь в действиях режиссера.

Вот с каких позиций надо было начинать, и это дало свои результаты. Актер начинал с общего и только от общего уже приходил к частному.

Таким образом воспитание актера не извне, а изнутри стало основным принципом всей нашей работы. Логически отпала теория фотогеничности, теория, которая сдерживала, мертвила, опутывала кинематограф. Актер становится свободнее, и здесь не нужно ограничиваться достигнутым, ибо реализм безграничен с нашей точки зрения, он дает безграничные возможности.

Художник, актер, обязательно художник и самостоятельный художник только тогда связан с искусством реализма, когда он в области взятой темы находит своими собственными глазами революционера, своим собственным умом большевика такие вещи, которые не всякий рядом стоящий человек может найти и раскрыть.

Умение раскрывать действительность с самых углубленных, значительных позиций — вот задача большого искусства социалистического реализма.

Такая задача стоит и перед актером.

Задача — не только изображать, передавать режиссерскую мысль, но вызывать страсть и волнение в зрительном зале, так, чтобы в определенный нужный момент зрители плакали бы, в определенный момент — смеялись, увлеченные актерской игрой. Под’ем класса игры — вот что стало насущной задачей. Под этим углом зрения шла вся наша работа с молодыми актерами. Так и было сказано: «Товарищи, помните, что вы будете актерами только в том случае, если вы сумеете разбудить в народе живое волнение своей игрой, если вы всю свою мысль, все свое желание направите, чтобы захватить народ своею страстью, страстью артиста...»

Герасимов С. Воспитание киноактера // Искусство кино. 1939. № 4-5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera