Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Переживание мифа
О «Молодой гвардии» Герасимова в контексте эпохи

В других формах, но не менее последовательно, та же опора на реальный жизненный опыт массовой аудитории определяет значимость поставленного несколько ранее фильма «Молодая гвардия». Сергей Герасимов создает экранную версию одного из самых популярных (благодаря действительно яркой литературной основе — одноименному роману Александра Фадеева) официальных мифов о героях войны: историю борьбы и героической гибели участников подпольной комсомольской организации в оккупированном шахтерском городке. Однако картина представляет собой не инсценировку мифа, как в подавляющем большинстве фильмов этого ряда («Зоя», «Рядовой Александр Матросов», «Марите»), но его переживание. Вопреки сложившейся в позднесталинском кинематографе установке на использование актеров именитых, высокопрофессиональных (театральных по преимуществу), с небудничной монументальной внешностью, Герасимов занимает в своем фильме людей с минимальным профессиональным опытом — студентов своей объединенной актерско-режиссерской мастерской во ВГИКе, где он стал преподавать с 1944 года, а также студентов параллельного актерского курса О. Пыжовой и Б. Бибикова. Но у этих совсем молодых людей был значительный жизненный, личностный опыт, сформированный войной, тяжесть которой каждому из них довелось пережить в полной мере. Достаточно отметить, что немалая часть исполнителей — как, например, Владимир Иванов (Олег Кошевой), Сергей Гурзо (Сережа Тюленин), Сергей Бондарчук (парторг Валько), Георгий Юматов (Толя Попов), Нонна Мордюкова (Ульяна Громова) — непосредственно прошла фронт или пережила драму оккупации и опыт сопротивления.

Этим выстраданным жизненным опытом они и наполняют, поверяют официальный миф, неизбежно тем самым переосмысляя его. Режиссер привнес в работу над фильмом дух студийности, импровизационности, столь близкий ему как одному из ведущих актеров ФЭКСа — одного из самых известных творческих объединений 1920-х годов. «Молодая гвардия» вырастала из учебных сценических этюдов, превратившихся сначала в спектакль, с большим успехом показанный в 1947 году на сцене Театра-студии киноактера, а затем в фильм, съемки которого происходили на местах реальных событий, описанных в романе, в городе Краснодоне, продолжая традицию, начатую в «Родных полях» и «Непокоренных». То есть по мере углубления в материал миф все более погружался в наличную реальность.

По сути, молодые исполнители разыгрывали здесь идеальную версию пережитого ими в годы войны. Пафос романа Фадеева состоял, помимо прочего, и в том, что его юные герои представали идеальными новыми людьми, целиком и полностью сформированными, вылепленными декламационным официальным Словом. Поэтому они и не нуждаются в непосредственном руководстве извне. В игре же участников фильма Герасимова торжествует стихия предельно естественной разговорной интонации, в середине 1930-х годов принесшая славу его первому звуковому фильму «Семеро смелых» и выдвинувшая постановщика нескольких рядовых немых лент в первые ряды советской кинорежиссуры. В контексте этой стихии существует в фильме и официальное Слово. Молодые актеры играют идеальных героев, готовых в любую минуту пожертвовать собой. Причем, в отличие от самих героев, им изначально известна трагическая развязка, но это знание сталкивается с творческим азартом, полнотой переживания жизни. И в этом принципе построения образов присутствует точная догадка о действительном характере поведения героев — о неизбежном элементе игры в их поведении и, в частности, в те моменты, когда они ощущают себя «взрослой» подпольной организацией. (Наглядно это проявляется в сцене празднования 25-й годовщины Октябрьской революции, в эпизоде приема молодогвардейцами в комсомол четырнадцатилетнего подростка.)

Смысловой акцент в фильме тем самым перемещается на свободный выбор героев в драматической ситуации внезапного для всех (в том числе и для руководства) вторжения врага. Причем сделать этот выбор и подвигает в первую очередь переполняющая юных героев жизненная энергия. Сюжетом фильма Герасимова становится, таким образом, драма естественного противостояния героев исторической стихии, вторгающейся в их налаженный быт. Война, оккупация оказываются одними из многих воплощений этой стихии. В киноверсии «Молодой гвардии» можно усмотреть отсыл к атмосфере конца тридцатых, где ощущение готовой в любой момент разразиться катастрофы в равной степени связано и с грядущей войной, и с репрессиями Большого террора. Неслучайно образ вражеского вторжения дан здесь, с одной стороны, через сверхвыразительную круговую панораму немецких полчищ, заливающих уютные улицы городка, а с другой — через требовательный ночной стук в дверь, лейтмотивом идущий через всю картину. Именно на нем выстраиваются впечатляющие сцены захвата героев фашистами в предфинальной части.

Очевидно, драматизм этого рода вызвал неприятие первого варианта картины Сталиным — столь резкое, что критике подвергся и первоисточник, роман Фадеева, уже получивший Сталинскую премию. Фильм и роман были официально обвинены в отсутствии показа партийного руководства и подверглись соответствующим переделкам.

Однако эти переделки, повлияв на смысл повествования, не могли кардинально изменить поэтику герасимовского фильма, в которой были заложены черты кинематографа последующей, оттепельной эпохи. Показательно уже то, что сами участники фильма с их актерской манерой: Н. Мордюкова и С. Бондарчук, В. Тихонов и Г. Юматов, В. Авдюшко и И. Макарова — во многом определили лицо будущей кинематографической эпохи. Эпохи, которая выстраивалась на последовательном противопоставлении эстетике Большого стиля.

И эти тенденции совершенно закономерны — именно они подспудно определяли характер послевоенной эпохи, который точно сформулировал Б. Л. Пастернак в финальной главе «Доктора Живаго»: Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание.

Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории кино 1920-1960-х годов. СПб.: Сеанс, 2012.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera