Основная мифологическая конструкция 30-х годов оказалась расписанной в кино именно на периферийном материале. Модель киномифов сталинской эпохи как бы растворена в теме «бескрайней страны», что придает этому пространству самодостаточность. Такого рода пространство презентирует не только себя самое, но создасет определенные «универсумы испытания» — идеальный топос для реализации героя, одерживающего победу над врагами («Тринадцать» М. Ромма. 1937; «Джульбарс» (Шнейдерова, 1936) и стихией («Семеро смелых» С. Гсрасимова, 1936). В таком универсуме умирает старое («Аэроград» А. Довженко, 1935). рождается новое («Комсомольск» С. Гсрасимова, 1938) и обретается счастье («Искатели счастья» В. Корш-Саблина, 1936). Именно сюда, на периферию стремится каждый «настоящий человек» («Девушка с характером» К. Юдина. 1939). Но это еше и пространство, синтезирующее «героическую романтику» и «суровый реализм», идеальное стилевое пространство соцреализма. Потому-то столь органично пришли к этим топосам и «поэт» Довженко, и «реалисты» Герасимов и Корш-Саблин и «рационалист» Ромм... Смещение к периферии было в советском кино одновременным (середина 30-х годов), и потому может рассматриваться как внутренне закономерный, культурно значимый процесс. Само это смешение рождало не только совершенно новые коллизии и типажи, но в целом порождало и новые сюжетные модели, и новые пространственные коды, закрепившиеся в советском кино 30-х голов.

Периферия — пространство в советской культуре активное, не только (и часто не столько) устремленное к Центру, сколько самодостаточно «засасывающее». «Семеро смелых», первая звуковая картина Сергея Герасимова, в этом смысле примечательна. Отмеченное критикой отсутствие в фильме не только отрицательных персонажей, но даже внутренних конфликтов у героев, было прежде всего порождено этой «активностью обстановки». Герасимов создаст «экспериментальный топос», запирая героев в арктической зимовке. Замкнутое пространство занесенного снегом сруба, в котором протекает половина экранного действия (на чукотском стойбише зритель также оказывается в окруженных льдами юртах), находится не в контрасте, но именно в своеобразном «диалоге» с безбрежной снежной пустыней. Собственно, весь фильм о том, как люди пытаются отвоевать хотя бы маленький участок пригодной для жизни территории. Поэтому и жизнь их безбытна, как ни хотят они быт наладить.

Эту безбытностъ (люди спят, не раздеваясь, живут в холодных бараках, не имеют достаточно пищи) мы обнаружим во всех фильмах 30-х годов, повествующих о «силе и бесстрашии советского человека». Зритель фильма — в городе или в деревне — не мог не находить «сурового реализма» в этой «романтике борьбы». И хотя он не жил в арктических льдах, в азиатской пустыне или в сибирской тайге, его жизнь протекала так же безбытно. Конфликт со стихией, в котором находятся герои Герасимова, является также выражением конфликта с этой безбытностью. Советская критика оказалась странным образом права: «Бухта „Радостная“ (место зимовки. — ЕЛ) становится как бы олицетворением нашей страны».

Страна презентируемая составом «смелых» — в зимовке оказываются украинка, русские, еврей, немец, а еще, конечно, чукча, который в конце фильма отправляется в Ленинград учиться на летчика. Связь с Москвой постоянно напоминает о том, что арктические льды часть советской страны. Фильм и идет в постоянном обрамлении песни о «молодых капитанах», которых «посылает страна» «штурмовать далеко море». Неясным остается лишь вопрос: зачем? Все пережитые героями испытания оказываются (подобно самой снежной пустыне) самодостаточными. Нельзя ведь предположить, что умный и добрый начальник зимовки всерьез собирается в арктической пустыне «горы ломать, прокладывать дорогу, асфальт, биться, чтобы сады поднялись, зашумели бы здесь, как в Полтаве». Эта неопределенность целей у людей, действующих в экстремальных условиях (точно гак же не вполне ясно, зачем нужно было принимать бой героям «Тринадцати» М. Ромма, шедшим домой демобилизованным пограничникам и штатским, также помешенным режиссером в занесенной — на этот раз песком — пустыне), заставляет предположить, что самое рождение периферии мотивировано не сюжетно, но именно культурно. Герои потому и оказались в Арктике, что «смелы». И наоборот, они потому и «смелы», что оказались в этих условиях. Таким образом, сюжет впитывает заданную культурой топику и одновременно является как бы се оформлением

Пространство выполняет сюжетобразующую функцию. В следующей картине С. Герасимова «Комсомольск» вопрос о том, почему герои оказываются на Амуре, кажется, снят — они строят «город юности». Но так и не может объяснить Наташа Соловьева секретарю горкома, почему, приехав к мужу и застав его живущим в бараке с протекающей крышей и пнем вместо стала, осталась она в Комсомольске. Как не может объяснить и сам Владимир Соловьев, почему отказался от своего решения уехать из места, где «жить нельзя».

Эта уже знакомая немотивированностъ основных сюжетных ходов приобретает особый смысл: под сомнением все время оказывается сам «выбор натуры». Людям всегда здесь трудно (почти невыносимо), но тем не менее сюда все рвутся, полагая, что тут «настоящая жизнь». В сцене первого же появления в женском бараке главная героиня предлагает написать открытое письмо девушкам страны, чтобы те ехали в Комсомольск. Письмо она с подругами пишет («как по газете»), а к концу фильма мы узнаем о прибытии в Комсомольск уже тысяч девушек со всех концов страны. Во всех такого рода ситуациях есть что-то поистине мистическое, неподдающееся ни рациональному объяснению, ни адекватной мотивации (если оставаться в сфере «изображения жизни в формах самой жизни»).

Между тем мотивировки лежат в иной плоскости: героика самодостаточна и потому находит для себя самодостаточное же пространственное измерение. Как нельзя сказать, почему герой совершает героические поступки, гак нельзя сказать, что забрасывает его на край света. Всякие объяснения здесь излишни. Но только: потому что «большевики — люди особой закалки», для них «нет ничего невозможного», потому, наконец, что «ведь ты же советский человек» и т. п.

Объяснение мотивов всегда заменяется здесь «историей роста». А видимое пространство — фантазиями. Подобно тому как в фильме «Семеро смелых» герой мечтал о садах в Арктике, в «Комсомольске» героиня, обращаясь к девушкам страны, описывает какой-то несуществующий город с парками, арками, фонтанами и водными станциями.

Добренко Е. До самых до окраин. Искусство кино. 1996. № 4.