‹…› Начну с самого начала, с моего первого прихода в кино. Мое отношение к участию в кино до моей работы в нем можно назвать, пожалуй, отрицательным. Я боялся кино. Почему? Во-первых, потому, что из всех виденных мной в кино картин ни одна меня не удовлетворяла, не только не удовлетворяла, а, более того, казалось, что это что-то такое, чем всерьез заниматься нельзя. Стыдно и позорно. Во-вторых, — и это главное — я, будучи артистом МХТ, воспитанным непосредственно К. С. Станиславским, знал отрицательное отношение к кинематографу актеров, режиссеров, руководителей театра (я говорю о мнении только огромных мастеров). Считалось, что кино портит актера: оно вырабатывает скверные, вредные навыки, развивает низкопробное ремесло и штамп, то есть то, с чем так яростно боролись и Константин Сергеевич, и весь театр.
Поэтому от двух первых предложений работать в кино я отказался. Некоторые из моих товарищей актеров уже попробовали сняться. ‹…› «Самое главное — не слушаться, когда показывают, как делать, а делать самому — тогда ничего!»
Когда же я получил третье приглашение сниматься (в своей первой картине), — то, понятно, сколько было [у меня] опасений за свою актерскую «невинность».
Но меня убеждали «вкусившие кино», что и произведение, в котором я буду сниматься, хорошее, и режиссер хороший и т. д., и настаивали, чтоб я попробовал. Я согласился.
И вот начались «кинематографические забавы». Началось «хождение по мукам» — мукам творческим.
Я пришел, меня осмотрели, главным образом лицо (со всех сторон), кто-то посоветовал: «Может, усики ему?» — «Хорошо, попробуй». Меня куда-то повели, оказалось — в гримерную. «Наклейте ему усики» — «Какие?» — «Да все равно, только небольшие». Наклеили усики, повели обратно; смотрят (что я из себя представлял, я не видел). Усики отменены. «Со своим лицом будете сниматься!»
Ничего не понимая, я приступил к съемкам. Мне было сказано, чтоб я прочел сценарий. Я прочел, ничего не понял, а от своей роли пришел в ужас — настолько она мне показалась пустой и ненужной. Я обратился за помощью к литературному произведению (сценарий был написан по одноименному произведению очень крупного советского литератора). Я узнал, что такое мой образ, и его действия, его живая человеческая сущность стали для меня ясней. Теперь я знал, кого я играю, но как я должен действовать в этом образе, что я буду делать, я не знал. Шел в каждом отдельном куске больше интуитивно, как подсказывало уже более или менее выработанное чутье драматического актера.
‹…› Передо мной чем дальше, тем больше вставало вопросов — один за другим. Я смотрю, вот идет другая, не моя сцена. Играют актеры, режиссер смотрит, говорит «хорошо», и актер чувствует себя хорошо, и все улыбаются. Хорошо? По-моему, — плохо.
Что же тут хорошего, думаю я, ведь если бы этот этюд сыграл бы у нас в театре, то это бы считалось плохим исполнением. Один наигрывает, эта актриса позирует, ломается, все делает неверно, не по существу... а режиссер ее снимает...
Я видел, как приходил Х (я не знаю, актер это или так называемы типаж — тот, кто может сниматься и без актерского дарования, без актерской техники) и его заставляли смеяться «крупным планом». У него не выходило (он, естественно, не знал, как это сделать, как вызвать собственный смех), и ему этого никто не мог сказать, [никто не мог] вызвать у него природный заразительный хохот (а в жизни он хохотал очень хорошо). Его смешили перед съемкой (корчили перед ним всякие рожи, щекотали его невероятно...), и он извивался, хохотал. Когда же раздавался крик — «съемка!» — и щекотавшие от него отскакивали, то мгновенно прекращался и смех. И он, несчастный, сконфуженный, стоял перед аппаратом.
Я не понимал, зачем это? Это искусство?
‹…› В каких условиях и как обсуловливался рост актера??? Когда слушаешь высказывания товарищей о системе работы с ними, становится ясным и понятным низкий уровень художественный и культурный ни в чем не повинных киноактеров. А о мастерстве и говорить не приходится: мастерства быть не может, если нет достаточного овладения техникой.
Мне приходилось встречаться с некоторыми товарищами-киноактерами и видеть их методы работы над образом. Какая в этом была примитивность (в лучшем случае) или ложное понимание задач и техники актерского искусства! Но всегда чувствовалось (за редкими исключениями), что большинство из них с хорошими способностями, и здоровым, настоящим стремлением к знаниям, и с искренним энтузиазмом в овладении мастерством. Актер, встретясь с режиссером, у которого или никакой практики работы с актером нет, или одна, в лучшем случае две картины, попадал в условия чрезвычайно тяжелые. Единственным художественным руководителем и воспитателем для актера являлся режиссер. Над режиссером художественного руководителя и воспитателя нет. Он «царь и бог». И вот эо неопытное лицо должно было учить неопытного актера.
Баталов Н. Моя работа в кино // Николай Петрович Баталов: Статьи, воспоминания, письма. М.: Искусство, 1971.