Это было в 1923 году, когда на экранах считалось хорошим тоном подавать красные баталии, когда пьяное, белогвардейское офицерство легко и просто опрокидывалось лихими, ухарскими буденовцами.
«Межрабпом-Русь» сочла, что с «войной» и «кровью» пора кончить.
Начали искать свежий сценарий.
Режиссера Протазанова выручил часто выручавший пошатнувшиеся в бюджете театры и издательства Алексей Толстой. Протазанов вцепился в шумевшую бойкую «Аэлиту».
Среди фантастичных и достаточно плоских фигур в «Аэлите» была одна полнокровная, ловко скроенная жанровая фигура красноармейца Гусева.
Долго искал Протазанов актера для Гусева.
Найти его было не легко. Шутка ли дать энтузиаста революции, чуть-чуть чудаковатого, веселого рубаху-парня, являющегося на Марс с неразлучной гармошкой и затевающего там роман с марсианкой.
Такого актера Протазанов нашел в МХАТе I. Им оказался Н. П. Баталов.
Узкие, путанные, пестрые по составу населения переулочки Замоскворечья. Тяжёлый, веками отпластовывавшийся быт. Семья мелкого служащего. Здесь на самом рубеже двух веков (1899 г.) началась жизнь Николая Петровича Баталова. Детство и юность его не богаты событиями. Любовь к театру зародилась, как это часто бывает, в гимназии, на любительских спектаклях. Она заставляла юношу по вечерам бегать на Театральную площадь, толкаться у подъездов Малого и Большого и выучивать наизусть крикливые афиши. Увиденные в Малом «Ревизор» и «Мария Стюарт» оказали решающее влияние на его жизненный путь. Дальше — школа драматического искусства артистов МХАТа, а после нее — сцена и непреложная вера в систему Станиславского. ‹…›
Если в театре, где шедевром Баталовской работы является знаменитый «адъютант партизанского штаба» Васька Окорок (вспомните незабываемую сцену «упропагандирования» американского солдата), Баталов, пользуясь услугами грима и бутафории, старается порою выйти за рамки своей индивидуальности, расширить свой сценический диапазон, то в кино он весь во власти биологических, природных особенностей своей личности. И это хорошо.
Васька Окорок строится Баталовым не на основе полной внешней и внутренней перевоплощаемости — как делались в театре им другие роли, а на принципе приспособления своих черт к образу Васьки. Отсюда — импульсивность, полнокровность образа, отсюда его успех.
Баталов принадлежит к той категории актеров, которые дают различные варианты одного и того же типа, в противовес другой категории, поражающей разнообразием изображаемых характеров.
Баталовский варьирующийся образ это — пролетарий, делающий революцию, человек, не лишенный недостатков, страдающий, увлекающийся, одним словом, — живой человек. Его персонажи не цитатные схемы. Их Баталов и не «венчает» и не «развенчивает» а, наделив своей кровью и плотью, олицетворяет. В небольшой кучке его сценических героев, несмотря на все различие эпох, положений и поступков, много общего. Прежде всего, все они — размноженный, попадающий в разные «переплеты» Баталов. ‹…›
Вспомните Баталова на экране, хотя бы его игру с ребятишками («Жена»), и вы согласитесь, что его нельзя отнести к актерам, считающим, что злодей должен только таращить глаза и ни на одну минуту не может быть ласков и добр.
Баталов больше всего боялся «штампа». Баталов больше всего дрожал пред опасностью оказаться побежденным «раз и навсегда зафиксированной маской чувства», которая «скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь», делается ремесленным приемом. Баталов знал, что спасение от навязчивых обветшавших приемов только в «живом чувстве».
Он первый из актеров театра не возбудил против себя киноработников, он примирил священную тишину МХАТа с шумом ослепительных юпитеров и треском съёмочного аппарата. В этом — его заслуга для истории нашего кино. А для нас, зрителей, простецкое лицо Баталова — то лицо трагично умирающего Павла, то брызжущего здоровьем, омещанившегося бывшего красноармейца-десятника, то завкомца Антона — делается все ближе, все роднее. ‹…›
Баталов — птенец гнезда Станиславского и вместе с тем, несмотря на всю свою специфически театральную закваску, — единственный из театральных актеров, не получающий упрека в театральщине. Он отлично, в противовес театральщикам, сознает, что природа кино отлична от природы театра, что создание фильма не мертвая протоколизация спектакля, а что кино — сфера пластики, что оно в итоге собрание статических моментов, зажигающихся жизнью после монтажной обработки. Секрет Баталова, залог его удач в том, что он подобно актерам с киноподготовкой, таким, как Фогель, Минин, знает пределы фотогении своего облика, делает все для того, чтобы сниматься в расчете на монтажную обработку ленты.
Вот что говорит Баталов о своей лабораторной работе:
«Система воспитания артистической личности, полученная мною от пребывания в Художественном театре, выработала у меня строгое и серьезное отношение к каждой актерской работе, и мое неудовлетворение увеличивается тем более, что в кино (в противоположность театру) ярче видишь недостатки сыгранного образа, не имея, однако, возможности ни исправить, ни углубить, ни расширить данный образ.
В процессе работы я иду по линии внутреннего развертывания образа, вкладывая в него те чувства, мысли и хотения, которые жизненно оправдываются фактами сценария. Процесс разработки роли в кино совпадает для меня с работой над созданием сценического образа на театре, изменяясь лишь в технике передачи данной роли».
Итак, Баталов, правоверный МХАТовец, прежде всего актер театра, опирающийся на его сложную культуру, а только затем актер кино, приносящий на кинофабрику свои приемы и здесь их приспособляющий.
Положительные итоги баталовской киноработы, казалось бы, должны закрепить положения о благотворном влиянии театра на кино, о близости этих двух искусств.
Однако, следует сейчас же оговориться: баталовское утверждение верно только в отношении его одного.
Баталов, что называется, родился вовремя.
Его биологический тип открыл ему дорогу на экран, позволил ему найти маску, дал возможность, легко опираясь на актерский театральный опыт построения внутреннего образа, дать отображение образа во внешних проявлениях, сделать психологию зрительной, видимой.
Некоторое насильственное изменение внешности, прежде всего, будет разоблачено зорким объективом, а затем внесет дисгармонию в поведение самого актера.
Для Баталова работа в кино — не чиновничья служба, не способ приобрести звонкое имя. Нет. Для него, — мы судим по итогам, — самая кино-съёмка предваряется большой кропотливой подготовкой — работой по преодолению образа.
Если в кино Баталов попал, быть может, потому, что у него было «подходящее лицо», то остался он в нем благодаря умению «голубые», пустопорожние роли, мертвые сценарные измышления оплодотворять и очеловечивать.
Жаткин П. Баталов. М.: Теа-кино-печать, 1929.