Это фильм о том, как люди, очень близкие, подчас не понимают друг друга; о том, как они мучительно, трудно продираются к пониманию... каждый из них — в нашей картине это мать и две дочери — ищет свой выход из очевидно драматического положения, предлагает свой вариант. ‹...› И вдруг появляется странный человек, Фарятьев, который рассказывает какие-то вроде бы нелепые истории, прямо-таки сказки, впрямую абсолютно не связанные с жизнью наших героинь. Но Фарятьев этот пробуждает в каждой из них пусть пока первичную степень, пусть лишь малую, но — понимания друг друга. 

Меня довольно часто упрекали, будто мои герои — слабые. ‹...› Близок тем моим героям и Фарятьев. Его тоже не назовешь «активным», он не способен энергично преобразовывать свое жизненное пространство, но именно его нравственный потенциал и оказывается в конце концов решающим. Не кто иной, а Фарятьев, «странный и слабый», рождает ощущение выхода из ситуации, казавшейся неразрешимой... Наметить такой выход — главное, по-моему, для искусства.

Это, можно сказать, камерная картина: в ней всего две декорации и немножко натуры, снятой в маленьком южном городке. Фильм сделан для телевидения, и хотя я к ТВ отношусь весьма сдержанно, на сей раз его специфические требования совпали с моими сегодняшними потребностями, и поэтому тоже пьеса Соколовой показалась мне благодатным материалом.

Ни одну из моих работ не назовешь в общепринятом смысле «масштабной», и меня давно тянуло снять именно такой, камерный фильм, чтобы я мог не отвлекаться на тысячи и тысячи занятий и подробностей, которыми перегружен кинематограф, а углубиться в психологию персонажей. Заняться людьми...

Я вообще считаю, что актер в современном кино — важнее всего, это относится, по-моему, к любому фильму, пусть даже с самым широким показом многообразных проявлений окружающей жизни. А уж в таком локальном фильме, как наш, все то, что вызывает зрительское сопереживание, сотворчество (такие, скажем, значительные компоненты кинематографического искусства, как пластика или монтаж), — все это должно находиться в самом актере. Он главный в подобной работе. Поэтому, видимо, я заранее не думал о монтаже, не выстраивал предварительно мизансцен... Снимали мы очень длинными кусками, а свет, оператор — все это уже шло за актерами, которые, кстати говоря, много здесь импровизировали.

В таком способе съемок я увидел много достоинств. И основное — он позволил выдержать единое дыхание на протяжении всего фильма. То, что мы старались снимать картину последовательно по сценарию, помогло, на мой взгляд, и актерам. Их работа была не отрывочна, не фрагментарна, получилась, по-моему, цельная и, главное, естественная структура.

Говоря обо всем этом, я вспоминаю о том сильнейшем впечатлении, которое произвела на меня картина Бергмана «Сцены из жизни». В течение шести часов у него действуют всего лишь два человека, но я смотрю на это не отрываясь, поскольку за всем этим поразительная глубина проникновения в психологию. Думаю, что путь развития нынешнего кинематографа не вширь, а вглубь. Повторяю, это мнение, и суперфильмы, которые, видимо, все-таки нужны, мне совершенно неинтересны. Сегодня кинематограф способен на анализ таких тонких и сложных материй, которые еще вчера считались безусловной прерогативой литературы, думаю, что в современном кино можно снимать Джойса, Пруста. ‹...›

Я долго сомневался, выбирая актера на роль Фарятьева. Этот персонаж виделся мне почти бестелесным, фигурой почти абстрактной. Его существование — это какой-то танец, это виртуозное балансирование, чтобы не упасть ни в быт, ни в патетику...

Артист Андрей Миронов, как мне кажется, справился с такой задачей. Его Фарятьев некрасив и мешковат, это печальный человек с грустными глазами. Поклонники прежнего Миронова — ироничного и фантастически обаятельного — будут, вероятно, разочарованы. Но мы специально шли на это.

Если бы в советском кинематографе существовала периодическая система элементов (как в химии — менделеевская), то мое место в системе — среди традиционалистов. Я говорю о тех традициях, что рождены в недрах русской культуры, русской литературы. Уточню. Если согласиться, что в русской литературе есть две линии (одна — от Гоголя и Достоевского, а другая — от Толстого и Чехова), то моя — вторая. Мне душевно близка линия как бы объективного исследования человека, когда автор есть, а вроде бы его и нет... С годами мне становится это все ближе и ближе, я мечтал бы снимать кино на уровне исследования человека именно этими писателями. Но я понимаю, что это безумно, безумно трудно. ‹...›

Я полюбил кино благодаря картинам неореализма; хотя признаюсь, что сегодня смотреть их уже не в состоянии. Мое знакомство с итальянским кино — это цепь постоянных потрясений. «Дорога» Феллини, на которую шел просто так, совершенно не подозревая, что мне предстоит увидеть... Или, скажем, трилогия Антониони («Приключение», «Ночь», «Затмение»), оказавшая на меня наиболее сильное впечатление. (Не только хорошее, но и дурное. Дело в том, что, при моем скромном отношении к своему творчеству, могу все же сказать, что никому не подражал. Кроме Антониони. Особенно я подражал канонам той его драматургии, когда был сценаристом.)

Конечно, Висконти... Его картины, как романы Толстого, остались со мной на всю жизнь. Я не только возвращаюсь к ним, я их даже цитирую. Например, в «Объяснение в любви» мною специально было включено адажио Пятой симфонии Малера, звучащее в «Смерти в Венеции». Да и корабль в дымке ‹...›, проходящий рефреном через мою картину, тоже возник не без влияния Висконти... Он — первый и последний кинематографист, принадлежавший XIX веку и тонко чувствовавший век ХХ.

Авербах И. Праведник побеждает, даже если он слаб / Интервью c режиссером Б. Берман // Экран и сцена. 1991. № 2.