Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Путь не вширь, но вглубь
Авербах о том, что определяет ритм актерского существования

Невиданная ранее подробность поведения актера на экране, скрупулезное исследование оттенков человеческих чувств, реакций, поступков, мыслей, наконец, изменили очень многое в самой природе образного начала кинематографа. Открылся путь не вширь, но вглубь. Незаметно переменилось все — принципы строения кадра, мизансцена, монтаж. Кинематограф все больше убеждается, что просчеты в выборе актера и соответствующие недостатки в его игре не могут быть компенсированы ничем. Именно актер стал главным определяющим звеном всего остального: характер, мысли, манера мышления персонажа обусловливают и предметный мир фильма. Игра актера диктует и монтажное строение картины. Выяснилось, что монтаж не в состоянии «доиграть» сцену за актера, такие монтажные послабления (когда актер не дотягивает) мгновенно обнажают уязвимые места, образ оказывается неполным, скомканным. Ритм существования актера определяет ритм сцены, ритм монтажа. И если мы еще по привычке говорим иногда: «Прекрасный фильм, но вот актеры плохо играют», — то это анахронизм, если не полный абсурд.

На мой взгляд, современное кино пришло к жизни актера на экране как к высшей образности. Так существование Инны Чуриковой на экране в обеих картинах Панфилова создает непрерывную, напряженную образную систему, в которой простое изменение крупности становится мощным инструментом воздействия, угодного режиссеру, а крупный план — и вообще всемогущим выразителем сути, философии, смысла вещей.

Этим же путем идут у нас в кинематографе Райзман, Кончаловский, некоторые другие.

Другое дело, что путь этот крайне труден. Не хватает исполнителей, тех актеров, которые были бы способны в полной мере выдержать упавшую на них ношу. Известно, что поиски актера на хорошую роль серьезным режиссером всегда проходят мучительно. И не от того, что выбор велик, — наоборот. Неслучайно, что у хороших режиссеров занят приблизительно один и тот же, довольно узкий круг артистов. Уверяю вас, что это происходит отнюдь не по причине пресловутого дурного характера режиссеров.

Кинематограф — не студия, не театр, где режиссер воспитывает своего актера. Личность артиста, пришедшего сниматься, уже сформирована, режиссер принимает ее такой, как она есть, и может только отбирать необходимые изображаемому персонажу черты, как бы помогая артисту из уже имеющихся кубиков складывать новое здание. Возможности перевоплощения в кино ограничены. И хотя, воплощая замысел и волю режиссера, актер меняется от фильма к фильму и у разных режиссеров играет по-разному, есть конечная точка пересечения возможностей роли и личностных качеств актера. За этой точкой начинаются повторения, актер навязывает новому фильму свою, уже известную интонацию. И тогда глохнут самые лучшие устремления режиссера. Глубинное исследование характера подменяется иллюстрацией к характеру. Раскрытие сюжета, анализ столкновения и взаимодействия личностей подменяется изложением фабулы. Все мастерство режиссера уходит на то, чтобы склеить полученные картинки. Открытия нет.

Авербах И. Режиссура — ее проблемы и трудности / За редакционным «круглым столом» // Искусство кино. 1974. № 7.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera