Невиданная ранее подробность поведения актера на экране, скрупулезное исследование оттенков человеческих чувств, реакций, поступков, мыслей, наконец, изменили очень многое в самой природе образного начала кинематографа. Открылся путь не вширь, но вглубь. Незаметно переменилось все — принципы строения кадра, мизансцена, монтаж. Кинематограф все больше убеждается, что просчеты в выборе актера и соответствующие недостатки в его игре не могут быть компенсированы ничем. Именно актер стал главным определяющим звеном всего остального: характер, мысли, манера мышления персонажа обусловливают и предметный мир фильма. Игра актера диктует и монтажное строение картины. Выяснилось, что монтаж не в состоянии «доиграть» сцену за актера, такие монтажные послабления (когда актер не дотягивает) мгновенно обнажают уязвимые места, образ оказывается неполным, скомканным. Ритм существования актера определяет ритм сцены, ритм монтажа. И если мы еще по привычке говорим иногда: «Прекрасный фильм, но вот актеры плохо играют», — то это анахронизм, если не полный абсурд.
На мой взгляд, современное кино пришло к жизни актера на экране как к высшей образности. Так существование Инны Чуриковой на экране в обеих картинах Панфилова создает непрерывную, напряженную образную систему, в которой простое изменение крупности становится мощным инструментом воздействия, угодного режиссеру, а крупный план — и вообще всемогущим выразителем сути, философии, смысла вещей.
Этим же путем идут у нас в кинематографе Райзман, Кончаловский, некоторые другие.
Другое дело, что путь этот крайне труден. Не хватает исполнителей, тех актеров, которые были бы способны в полной мере выдержать упавшую на них ношу. Известно, что поиски актера на хорошую роль серьезным режиссером всегда проходят мучительно. И не от того, что выбор велик, — наоборот. Неслучайно, что у хороших режиссеров занят приблизительно один и тот же, довольно узкий круг артистов. Уверяю вас, что это происходит отнюдь не по причине пресловутого дурного характера режиссеров.
Кинематограф — не студия, не театр, где режиссер воспитывает своего актера. Личность артиста, пришедшего сниматься, уже сформирована, режиссер принимает ее такой, как она есть, и может только отбирать необходимые изображаемому персонажу черты, как бы помогая артисту из уже имеющихся кубиков складывать новое здание. Возможности перевоплощения в кино ограничены. И хотя, воплощая замысел и волю режиссера, актер меняется от фильма к фильму и у разных режиссеров играет по-разному, есть конечная точка пересечения возможностей роли и личностных качеств актера. За этой точкой начинаются повторения, актер навязывает новому фильму свою, уже известную интонацию. И тогда глохнут самые лучшие устремления режиссера. Глубинное исследование характера подменяется иллюстрацией к характеру. Раскрытие сюжета, анализ столкновения и взаимодействия личностей подменяется изложением фабулы. Все мастерство режиссера уходит на то, чтобы склеить полученные картинки. Открытия нет.
Авербах И. Режиссура — ее проблемы и трудности / За редакционным «круглым столом» // Искусство кино. 1974. № 7.