Если, в первый раз встречая человека, я сразу же понимаю, что он актер, то снимать его не буду. Если же я про впервые мною увиденного человека могу рассказать историю, которая как бы сама собирается вокруг него, значит он воплощает определенный тип, характер.

Когда Юра Богатырев пришел ко мне на пробы Филиппка, снял свою заштопанную дубленку и стал горячо о чем-то говорить, много жестикулируя, и когда его огромные руки, которые в группе Никиты Михалкова назвали «передние ноги», взвились передо мной в воздух, у меня перед глазами возник некий тип художника, я ощутил запах краски в его мастерской. Невзирая на его огромные размеры, я сразу же почувствовал в нем какую-то тонкость, даже изнеженность. Что потом, когда я посмотрел его картины, — а Юра, как выяснилось, довольно хороший художник, — оказалось совершенной правдой. Юра не фанат мощной, грубой живописи, всю новую русскую живопись вообще не выносит, не выносит Малевича, «Бубновый валет», он любит живопись изысканную, нежную, любит мирискусников, Борисова-Мусатова, Добужинского, Бердслея, любит китайцев, Ватто, которого, на мой взгляд, любить нельзя. Им можно любоваться, но как всерьез приходить от него восторг, не понимаю. И сам Юра рисует такие изысканные картиночки: сидит дама с рюмочкой в развевающихся одеждах, и сама она, и фон — все прочерчено и заштриховано перышком тоненько-тоненько. И все это мне в нем почудилось изначально и породило историю, которая и повела к Филиппку. Почему Юра мог стать героем нашего фильма? Потому что в нем есть какие-то несоответствия, парадоксальность «передних ног», большого тела и всего того, о чем я говорил. За ним с первого взгляда вставала его история, его образ, который был в чем-то родствен Филиппку. И если между характером актера и характером его героя существуют какие-то точки соприкосновения, тогда может произойти чудо искусства.

Ведь что, к примеру, происходит с Элизабет Тейлор в «Кто боится Вирджинии Вулф»? До этого фильма я видел ее во многих других, и это было чрезвычайно скучное исполнение голливудской актрисой ее звездных ролей, и вдруг она абсолютно обрела себя в роли Марты и с немыслимой беспощадностью и обнаженностью сыграла свою героиню. После этого фильма я понял, что в Америке каждая звезда — это очень серьезное явление. Там конкуренция другого рода, чем у нас, дикая конкуренция. Поэтому наверх всплывают люди действительно феноменально одаренные. В американском кино я могу привести много случаев, когда вроде бы банально звездный актер вдруг оказывался серьезным, значительным. К примеру, Берт Ланкастер, который играл только в вестернах, а потом снялся у Висконти в «Леопарде», в фильме о гибели культуры XIX века, и сыграл неожиданно, замечательно. Вероятно, и Мэрилин Монро была замечательная актриса, о чем нам сейчас уже трудно судить. ‹...›

На мой взгляд, не следует приглашать артиста, если кажется, что он идеально подходит к выбранной для него роли. Потому что тогда не происходит чуда обогащения. Вот образ того же Филиппка, в силу всем известной автобиографичности литературного материала, взятого за основу — книги Евгения Габриловича «Четыре четверти», — казалось бы, совершенно ясен. Такой маленький и слабый человек, который любит лежать на кушетке, мечтать и чего-то там записывать, а вообще-то мямля и телятина. Мы долго искали артиста такого рода, и ничего не получалось. Поначалу остановились на Андрее Мягкове. Но скоро от этой идеи отказались, потому что появлялась определенная тавтологичность. Актер своими человеческими качествами умножал то, что написано, и персонаж от этого, как ни странно, становился иллюстративен. Я довольно скоро понял, что в этом направлении искать неверно. Начали пробовать многих — Шакурова, Калягина, однако он сейчас всецело увлечен суперменством, а оно, особенно внутреннее, никак для нас не годилось. Пробовали замечательного артиста Филозова, но он возрастно не подошел, хотя проба была очень хорошая. Потом опять к Мягкову качнулись. А потом появился Юра Богатырев, с которым меня просто уговорили встретиться. Я сначала его ни за что не хотел, казалось — ну что это? ну куда? Но пришел Юра со всеми своими размерами, чудной фигурой, голосом. И мы разговаривали с ним долго, наверное, часа два, и я сразу же почувствовал в нем внутреннюю структуру, близкую нашему герою, и тогда вдруг все его внешние данные, как бы антифилиппковские, начали работать на образ. Я подумал, а почему, собственно, он должен быть маленьким? Ведь крупному человеку иногда гораздо труднее живется. Скажем, ему все время может быть неловко от того, как много места он занимает! Конечно же, мне пришел на память Пьер Безухов, в чем-то схожий с Филиппком. Но даже когда мы отсняли примерно треть картины, я все еще до конца не верил в правильность выбора и страшился того, что внешний облик нашего Филиппка не соответствует тем душевным качествам, которые нужно было актеру воплотить. Поэтому поначалу мы намеренно подчеркивали его внешнюю неуклюжесть, неприспособленность, его нелепость. Но потом я успокоился, и мы с Юрой стали от этих очевидных переборов избавляться. ‹...›

Я ‹...› считаю, что режиссеру, который выбирает актера на роль, нужно не уповать на его способности к перевоплощению, а использовать его типажность. Разумеется, для актера использование собственной типажности не должно означать, что он всю жизнь играет самого себя, эксплуатируя свое обаяние, которое, естественно, с каждой новой ролью начинает все более приедаться, стираться и видоизменяться до неузнаваемости.

Что касается перевоплощения, то, на мой взгляд, в кинематографе оно принципиально невозможно. Лично я в это абсолютно не верю и случаев таких не знаю. Когда Марлон Брандо, замечательный актер, играет в «Крестном отце» старика в таком гриме, словно засунул себе сливы за щеки, то мне это мешает. Однако я отчетливо помню то поразительно точное, обреченно-трагическое движение его рук, с которого начинается картина, и это прекрасно, но когда вспоминаю его щеки, — снова не верю.

Я боюсь говорить о богатстве души, потому что это бог знает куда нас заведет, поэтому буду говорить только о богатстве дарования. По-видимому, сильное актерское дарование включает в себя множество разных «я». И чем больше в актере этих чужих «я», тем глубже его дарование. Какое-то время я дружил с одним выдающимся артистом, который у меня даже снимался. То есть знать я его должен был бы неплохо, но когда у меня спрашивали, что он за человек, я каждый раз ловил себя на том, что не мог ответить определенно. Умный? Не знаю. Наверное. Дурак? Да, иногда. Добрый? Может быть и добрым. Злой? Бывает и злой. И уж чего я совсем не мог понять — как у него менялись глаза. Маленькие обычно, они вдруг становились огромными. Ну что это такое? Актер. Другого слова не подберешь. Он него исходило ощущение фантомности. Чем его зарядишь, тем он и будет. Уникальное дарование, хотя, скорее всего, свое «я» его личности питает все остальные «я» его актерской природы. Иначе, если бы не было очень сильной собственной индивидуальности, ничего бы не получилось. Но она глубоко скрыта, а зато предельно обнажена исключительная лабильность, текучесть личности. Или вот еще поразительный пример. Не помню, кто это писал, кажется, Михаил Чехов, как они с Вахтанговым играли на бильярде. Играли оба очень плохо, но вдруг Вахтангов говорит: сейчас я покажу маркера, какого-то знаменитого в Москве Андрея Андреевича, и три минуты он играл гениально, а потом опять из рук вон плохо. Что это? Мы не знаем. Но, по-видимому, подобная мобилизация всех своих возможностей и всего того, о чем мы еще и не ведаем, позволяет актеру отыскать в себе самое разное, в том числе, например, и маркера. Казалось бы, вот типичный пример перевоплощения. Но, на мой взгляд, ничуть не бывало. Если в актере нет каких-то пересечений с импровизируемым образом, нет связующих с ним нитей, то все, что он будет делать, окажется формально и неорганично и уж, конечно, не повлечет за собой ту гениальную перестройку типа личности, которая произошла с Вахтанговым. Поэтому, когда я говорил про разнообразие таланта Богатырева, то имел в виду разнообразие его актерской и человеческой индивидуальности. ‹...›

Для меня как режиссера существуют два характера героя. Один — придуманный в голове, когда разрабатываешь сценарий или пьесу, не зная еще, кто будет играть эту роль, а в твоем воображении уже действует совершенно полнокровный образ, потому что более или менее представляешь картину, которую собираешься снимать. А затем появляется конкретный человек — актер.

Самый мучительный период — период кинопроб, когда конкретные люди пробуют играть персонажей, придуманных мною, но уже не менее реально существующих в моем сознании, чем эти реальные и совершенно на них не похожие артисты.

И период их знакомства — идеального и конкретного, — да, самый мучительный, но едва ли не самый интересный из всех процессов производства фильма. Поначалу кажется, что между этими двумя лицами нет ничего общего, потом начинаешь отыскивать, что же их может соединить, точки пересечения. И постепенно этот идеальный и этот реальный характеры начинают сливаться, и в результате появляется третий. Третий — это обогащенный вариант первого и второго и вместе с тем новый персонаж. И, по-моему, термин «перевоплощение» здесь никак не годится, скорее уж — совмещение совместимого, непременно совместимого. ‹...›

Когда в «Чужих письмах» мы со Светланой Смирновой делали роль Зинки Бегунковой, которая так очевидно чудовищно ведет себя во всех ситуациях, то было очень трудно от актрисы этого добиваться. По характеру Светлана не похожа на Зинку, но в ней тоже есть колоссальная нереализованная воля, которую можно направить куда угодно. Это то, что их сближало, и на этом общем стержне мы и пытались строить характер героини. Хотя актерский темперамент у Светланы довольно сложный. Она актриса пятого-шестого дубля, то есть она медленно разгоняется, но потом ее уже не остановить. И вот что поразительно: постепенно она сама становилась Зинкой Бегунковой, хотя наша борьба с ней происходила постоянно. Мы все время искали оправдания для ее героини, так как Светлана должна была верить в то, что Зинка — носитель истины, что ее героиня — святая, хотя это фанатичка с ясными глазами, которая несет в мир справедливость, не ведая того, что творит. И каждый раз для Светланы это была невероятная борьба. У нее мог начаться припадок дикого смеха от того, как Зинка ведет себя в какой-то ситуации, она могла расплакаться, потому что ей невыносимо было себя вести так, как ее героиня, но в результате мы сообща находили ей оправдание, и Светлана смирялась с ней. А после фильма с ней произошла странная история, и, думаю, показательная. Сыграв Зинку Бегункову, она, вероятно, излила на нее всю свою злую волю. Есть такой метод лечения психодрамой; по-видимому, с ней произошло нечто похожее. Актриса словно оставила в своем экранном образе все дурное. Она пережила катарсис, очищение. Мы недавно встретились — Светлану просто не узнать. Изменилась фантастически, даже внешне. Вся как-то вытянулась, исчезла коренастость, все ее «прочностояние» на этой земле, она стала похожа на Одри Хэпберн. В ней появилось что-то оленье: длинная шея, нежные глаза, какая-то мягкость во всем. Она стала прелестным светящимся существом. Читает другие книжки, разговаривает иначе. И сейчас это совсем не та актриса, которую я знал. Мне захотелось ее снова снять, но в совсем другой роли. ‹...›

В основе кинематографа — принцип киногении, который в двадцатые годы так мучительно искали в немом кино. Но сегодня мы имеем еще и возможности, которые принес с собой звук. К примеру, как замечательно точно найдена музыка в «Двадцати днях без войны» Германа, когда Лопатин ходит один по трамвайному кольцу туманного Ташкента, и этот поразительный звук польки то приближается, то удаляется. И тут срабатывает все — и печаль чужого города, и одиночество этого человека, и то, что до конца войны еще так далеко. Точно найденная фонограмма создает образ героя. А если бы режиссер поставил другую музыку, возник бы другой смысл.

У нас на «Объяснении в любви» с музыкой произошла довольно странная история. Я пригласил на эту картину великого композитора Альфреда Шнитке и использовал его музыку в черновом монтаже. Но никак не мог найти точный ритм эпизода ухода Зиночки от Филиппка. Мы с этим эпизодом долго мучались и снимали его подряд, чтобы актеры не утратили нужное состояние и действовали в абсолютно точном ритме, не теряя его ни на секунду. И поскольку добиться от них этого, из-за отсутствия репетиций, было невозможно, я взял адажио из Пятой симфонии, которое, помните, у Висконти в «Смерти в Венеции». Для меня эта цитата очень важна, так как, на мой взгляд, Висконти в своих фильмах воплощает тему бесконечной преемственности европейской культуры, с которой русская культура находится в очень близких взаимоотношениях, что, в свою очередь, стало одной из тем и нашей картины. Поэтому я взял это адажио, под которое актеры играли эпизод ухода главной героини и подчинялись ритму этой великой музыки. В результате они точно вписались в ритмическую сетку адажио. А эпизод с кораблем я монтировал под концерт Вивальди для двух балалаек или мандолины. Под эту нарочито детскую популярную музыку происходит узнавание героев: они узнают друг друга в своем прошлом, в фотографиях, натюрмортах, в этих детских книжках, хотя о детстве они никогда не говорят.

И музыка такая, вроде бы привычно узнаваемая. Хотя, конечно, Вивальди тогда никто не знал, он гораздо позже вошел в моду. Однако для нас сейчас в его музыке есть что-то, как бы олицетворяющее наше дальнее детство начала века, и поэтому в «Объяснении в любви» тему детства я монтировал под Вивальди. А когда приехал Альфред Шнитке, чтобы сочинять музыку, и я ему показал материал картины, где в черновом монтаже уже звучал Вивальди, он стал сочинять свою музыку и дико мучился. ‹...›

Трагедия актера, его распад начинается еще в театре, где наряду с достойными вещами он играет невесть что. В свое время я спросил у Козинцева, почему он взял на роль короля Лира Юри Ярвета. Он ответил мне, что по двум причинам: у Ярвета в глазах вся скорбь европейской интеллигенции, и еще — он никогда не играл деда Щукаря. Нельзя играть деда Щукаря, а потом Лира, нельзя играть в пьесах Софронова, а потом в пьесах Шекспира. Одно исключает другое. Какое-то вещество в душе свертывается.

Конечно, можно воспитать грамотного профессионала почти из каждого. А в кино, я убежден, можно любого — что называется с улицы — поставить в такие условия, когда он хорошо сыграет эпизод. Только для этого нужно создать специфические условия, ему понятные. Однако если за исполнителем нет яркой индивидуальности, то чуда не произойдет. Поэтому, я уверен, профессионализм и индивидуальность прочно связаны. Талантливый человек рано становится профессионалом. И очень редко встречается талант-дилетант. ‹...›

Современный актер, как правило, играет и в театре, и в кино, и, значит, его техника должна быть гораздо более динамична и пластична, чем раньше, он должен легко переходить от одной манеры игры к другой и владеть качественно иной перестройкой. У Мозжухина были замечательные глаза, он просто ходил и поворачивал голову туда и сюда. Но какой он был актер? Да мы не знаем. Мы знаем, что у него выдающееся лицо, и все. А раз это киноактер совсем уж «каменного» века, то, наверное, хороший. Однако не в этом была суть дела.

Сегодня же, как никогда, кинематограф пристален к актеру и этим приблизился к театру. ‹...› Сегодня в кино гораздо больше от Станиславского, чем в ином театре. С другой стороны, если актер только снимается, то он утрачивает форму, которая создается лишь каждодневной работой в театре.

Так называемая «работа с актерами» в кинематографе — занятие чрезвычайно нервное, на которое практически не отпущено времени. Для репетиций по графику нет места. А ведь при этом от актера требуется не один только эффектный поворот головы и звездное обаяние взгляда. От него требуется совершенно иная выразительность, чем на сцене, иное дыхание, иной технический диапазон. Все другое, гораздо страшнее и серьезнее. Безусловно, есть превосходные артисты, которые живут в совершенно невероятном ритме и ничего от этого не теряют. То есть не существует каких-то общих рецептов: одного такая бешеная занятость разрушает, а другого держит в форме. Но, как правило, у сверхзанятого актера просто физически не остается времени наблюдать чужую жизнь, что для него по-настоящему трагично.

Я хорошо представляю себе, как Мазина подходила к роли Кабирии, как дома потихоньку, вместе с Феллини собирала этот характер, как она показывала перед ним тех римских проституток, которых видела на улице. И вот из таких многочисленных предварительных зарисовок только и может сложиться образ.

И даже если режиссер переполнен массой личных жизненных наблюдений, то передать их актеру очень трудно. Его можно озадачить художественной формулой образа, но передать ему в подробностях свое знание предмета нельзя. Актер должен приходить на съемочную площадку или на сцену не «белым листом» бумаги, а приносить с собой то, что принадлежит только ему.

Я не сгущаю краски, но действительно: вот актер утром приезжает из Москвы в Ленинград на поезде «Красная стрела», где он, кстати сказать, проводит массу времени, потом час — грим, час — костюм, потом мы быстро проходим сцену, потом «Мотор» и — результат известен. Конечно, иногда сознательно идешь на нарушение плана, отчего, безусловно, страдает вся съемочная группа. Но нельзя, например, было сцену ухода Зиночки от Филиппка в «Объяснении в любви» снять за один день. Это сцена, которую нужно было делать и делать, к ней необходимо было прийти исподволь. А на репетиции не отводилось никакого времени, и мы, невзирая на план, снимали ее столько, сколько было нужно. Хотя такое тоже далеко не всегда удается, потому что актеры зачастую приезжают на съемки на один-два дня, и что тут можно успеть... Все это вместе взятое, в том числе и само разнообразие фильмов, в которых актер снимается, даже чисто тематическое, требует от него немыслимой реактивности, выносливости и тем самым огромных душевных затрат. Вообще, что касается работы с актером, кинематограф — абсолютно беспринципное искусство. В спектакле актер должен играть много раз, в кино только один, поэтому тут для режиссера, как говорится, все методы хороши. Кроме того, в кинематографе есть такое понятие, как чувство камеры, которое заключается в том, чтобы исполнитель и забывал о камере, и вместе с тем ее чувствовал. Это особое чувство, которое и расшифровать нельзя. ‹...›

У меня просто зависть вызывает, о чем я не раз говорил и Отару [Иоселиани], и всем грузинским режиссерам, что они имеют дело с людьми, которые благодаря своей природе, своему южному темпераменту умеют вести себя перед камерой так артистично. Это действительно настоящее режиссерское счастье. И хотя в грузинских фильмах, того же Иоселиани, есть очень серьезные актерские работы, но в принципе наблюдать интересно за каждым, кто появляется на экране. Так же и у итальянцев. Неслучайно неореализм родился в Италии, где вы выходите на улицу и вас окружает этот мир. Снимай этих людей — и они перед камерой будут вести себя точно так же, как в жизни. Напротив, массовая культура предлагает усредненные варианты, лишенные индивидуальности. ‹...› У Ильфа в его записных книжках есть такая запись: «Начать рассказ — ни один луч света не попадал в его маленькую каморку». Вроде бы ни у кого не своровано, а вместе с тем не свое. Не свое, а нечто вообще, что не затрагивает и не раздражает, но, на мой взгляд, именно это самое ужасное в искусстве. Ну, одно из самых ужасных.

Всем известны главные кинематографические требования — актерской киногении. И они существуют, хоть тресни. И действительно, есть актеры, у которых глаза так выразительны, что больше ничего и не нужно. Скажем, Ира Купченко. Хорошая она актриса? Не знаю. Но типаж замечательный. А есть актеры феноменального дарования, кинематографическая судьба которых в силу целого ряда обстоятельств не сложилась. Например, великая актриса современности Фаина Георгиевна Раневская. Но вот нет для нее ролей в кино, и непонятно, что с этим делать. Я познакомился с ней в разгар съемок «Монолога» и вдруг понял, что если бы узнал ее раньше, то переписал бы сценарий на нее, и она сыграла бы главную роль гениально, и история должна была бы получиться совсем другая, и, кто знает, может, куда значительнее. Чрезвычайно грустно, что такие вещи приходят слишком поздно. ‹...›

Авербах И. Совмещение совместимого  [Интервью Татьяны Иенсен, 1979 г.] // Искусство кино. 2006. № 7.