Чем дольше я работаю в кинематографе, тем больше убеждаюсь, что именно сценарий предопределяет успех и неуспех будущего фильма, даже когда нет еще и тени фильма. Много было попыток относиться к сценарию иначе, но практика их опровергала. Во всяком случае, сегодня кинематограф решительно вернулся к прочной драматургии, без которой, по моему мнению, кинематограф невозможен.
Конечно, это не значит, что сценарий — готовая модель фильма. Всего в сценарии предусмотреть невозможно, да и не нужно. Каждая сцена в процессе съемок становится иной. Очень зависит трансформация сценария от выбора актера. В «Чужих письмах», например, лишь когда мы нашли Светлану Смирнову на роль Зинки, для меня выяснилось, что самое интересное в сценарии — столкновение характеров Зинки и Веры Ивановны. Во имя этого я от многого отказался, а если бы мне пришлось снимать фильм теперь, то отказался бы и от большего.
Вообще, сценарий — своего рода «концентрат»: в нем все сжато, сцена, записанная на полстранички текста, должна потом расправляться, как пружина, в большой киноэпизод. Естественно, уточняется диалог, появляются новые детали.
Но есть какие-то принципиальные вещи, которые нужно определять именно на уровне сценария, так как от них зависит судьба фильма. Это должны отчетливо понимать как сценарист, так и режиссер.
Прежде всего, в сценарии определяется общий характер проблематики, сюжета фильма. ‹...› Сценарий должен учитывать характер диалога, который в кино существенно отличается и от реального жизненного, и от театрального диалога. В сценарии обязательно должен предусматриваться объем будущего фильма. Вот сейчас, например, работая над «Объяснением в любви», я испытываю серьезные затруднения именно потому, что мы со сценаристом П. Финном допустили просчет и переконцентрировали сценарий. Каждый эпизод получается в два раза длиннее, чем он записан в сценарии, и как мы будем выходить из положения, пока что неясно.
Одна из самых трудных для режиссера задач — добиться соразмерности между частью и целым. Для этого режиссер должен научиться «просчитывать» сценарий, каждую сцену выверять общим сценарным замыслом. Я замечал, что хороший сценарий начинает активно работать в монтажный период, и это момент чрезвычайно существенный.
Каким бы хаотичным и несобранным ни представлялся фильм в начале монтажа, если он снимается по сильному цельному сценарию, можно с уверенностью сказать, что фильм соберется.
Мне, во всяком случае, сценарист нужен: я решил для себя сценарии не писать, хотя начинал как сценарист и смею думать, что писать умею. И все-таки для своих фильмов я писать сценарии не буду, так как, написав сценарий, я теряю интерес к съемке картины. Или приходится почти все переписывать в процессе съемки, как произошло в фильме «Степень риска». Или работа проходит трудно и не приносит полного удовлетворения. Например, я мучительно бился над «Драмой из старинной жизни». Впрочем, здесь была еще та сложность, что я пытался перевести на язык кино сказ, что практически сделать почти невозможно. Во всяком случае, я не знаю в этой области удач, а провалов могу назвать множество. Например, неудачные экранизации Зощенко. Проза Зощенко — сложная система пародийной стилизации (Зощенко сам о себе говорил, что он старается писать, как «красный Лев Толстой»), которая не имеет зрительного эквивалента. Писать сценарий и снимать фильм по прозе Лескова тоже было в высшей степени сложно: не хотелось формальной стилизации, еще меньше хотелось ставить просто мелодраму. Думаю, эту сложность я так до конца и не преодолел, хоть мучительная работа принесла мне пользу.
Идеальная форма работы со сценаристом видится мне так: имеется замысел, свой или сценариста — неважно. И дальше вместе со сценаристом придумывается вся картина, мы говорим, ссоримся, миримся, обдумываем все повороты сюжета, обговариваем все детали. Только я не пишу сам. Именно так мы с Н. Рязанцевой работали над «Чужими письмами»: все до последней мелочи обсуждалось вместе, только я ни слова не писал. Есть такой скрытый эффект: когда сам не пишешь, сценарий сохраняет для тебя прелесть, его хочется снимать.
В титрах фильмов Феллини есть имя человека, который не снимает и не пишет, а является своего рода советчиком — человеком, с которым можно будущий фильм детально обсуждать. Мне такой человек всегда крайне нужен, ибо кино — не монолог: замысел в нем должен выражаться словами и детально обсуждаться.
Я не могу сказать, что сталкивался с идеальными сценаристами, полагаю, таких не существует. Но мне повезло: я очень люблю сценаристов, с которыми работал. Я все-таки думаю, что невозможно на протяжении многих лет работать с одним и тем же драматургом (как, впрочем, и с одним и тем же актером). Мы меняемся и соответственно меняем единомышленников в искусстве. ‹...›
Авербах И. Кино — не монолог // Ленинградский экран: Статьи, творческие портреты, интервью. Л.: Искусство, 1979.