Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Кино — не монолог
Режиссер о работе над сценарием

Чем дольше я работаю в кинематографе, тем больше убеждаюсь, что именно сценарий предопределяет успех и неуспех будущего фильма, даже когда нет еще и тени фильма. Много было попыток относиться к сценарию иначе, но практика их опровергала. Во всяком случае, сегодня кинематограф решительно вернулся к прочной драматургии, без которой, по моему мнению, кинематограф невозможен.

Конечно, это не значит, что сценарий — готовая модель фильма. Всего в сценарии предусмотреть невозможно, да и не нужно. Каждая сцена в процессе съемок становится иной. Очень зависит трансформация сценария от выбора актера. В «Чужих письмах», например, лишь когда мы нашли Светлану Смирнову на роль Зинки, для меня выяснилось, что самое интересное в сценарии — столкновение характеров Зинки и Веры Ивановны. Во имя этого я от многого отказался, а если бы мне пришлось снимать фильм теперь, то отказался бы и от большего.

Вообще, сценарий — своего рода «концентрат»: в нем все сжато, сцена, записанная на полстранички текста, должна потом расправляться, как пружина, в большой киноэпизод. Естественно, уточняется диалог, появляются новые детали.

Но есть какие-то принципиальные вещи, которые нужно определять именно на уровне сценария, так как от них зависит судьба фильма. Это должны отчетливо понимать как сценарист, так и режиссер.

Прежде всего, в сценарии определяется общий характер проблематики, сюжета фильма. ‹...› Сценарий должен учитывать характер диалога, который в кино существенно отличается и от реального жизненного, и от театрального диалога. В сценарии обязательно должен предусматриваться объем будущего фильма. Вот сейчас, например, работая над «Объяснением в любви», я испытываю серьезные затруднения именно потому, что мы со сценаристом П. Финном допустили просчет и переконцентрировали сценарий. Каждый эпизод получается в два раза длиннее, чем он записан в сценарии, и как мы будем выходить из положения, пока что неясно.

Одна из самых трудных для режиссера задач — добиться соразмерности между частью и целым. Для этого режиссер должен научиться «просчитывать» сценарий, каждую сцену выверять общим сценарным замыслом. Я замечал, что хороший сценарий начинает активно работать в монтажный период, и это момент чрезвычайно существенный.

Каким бы хаотичным и несобранным ни представлялся фильм в начале монтажа, если он снимается по сильному цельному сценарию, можно с уверенностью сказать, что фильм соберется.

Мне, во всяком случае, сценарист нужен: я решил для себя сценарии не писать, хотя начинал как сценарист и смею думать, что писать умею. И все-таки для своих фильмов я писать сценарии не буду, так как, написав сценарий, я теряю интерес к съемке картины. Или приходится почти все переписывать в процессе съемки, как произошло в фильме «Степень риска». Или работа проходит трудно и не приносит полного удовлетворения. Например, я мучительно бился над «Драмой из старинной жизни». Впрочем, здесь была еще та сложность, что я пытался перевести на язык кино сказ, что практически сделать почти невозможно. Во всяком случае, я не знаю в этой области удач, а провалов могу назвать множество. Например, неудачные экранизации Зощенко. Проза Зощенко — сложная система пародийной стилизации (Зощенко сам о себе говорил, что он старается писать, как «красный Лев Толстой»), которая не имеет зрительного эквивалента. Писать сценарий и снимать фильм по прозе Лескова тоже было в высшей степени сложно: не хотелось формальной стилизации, еще меньше хотелось ставить просто мелодраму. Думаю, эту сложность я так до конца и не преодолел, хоть мучительная работа принесла мне пользу.

Идеальная форма работы со сценаристом видится мне так: имеется замысел, свой или сценариста — неважно. И дальше вместе со сценаристом придумывается вся картина, мы говорим, ссоримся, миримся, обдумываем все повороты сюжета, обговариваем все детали. Только я не пишу сам. Именно так мы с Н. Рязанцевой работали над «Чужими письмами»: все до последней мелочи обсуждалось вместе, только я ни слова не писал. Есть такой скрытый эффект: когда сам не пишешь, сценарий сохраняет для тебя прелесть, его хочется снимать.

В титрах фильмов Феллини есть имя человека, который не снимает и не пишет, а является своего рода советчиком — человеком, с которым можно будущий фильм детально обсуждать. Мне такой человек всегда крайне нужен, ибо кино — не монолог: замысел в нем должен выражаться словами и детально обсуждаться.

Я не могу сказать, что сталкивался с идеальными сценаристами, полагаю, таких не существует. Но мне повезло: я очень люблю сценаристов, с которыми работал. Я все-таки думаю, что невозможно на протяжении многих лет работать с одним и тем же драматургом (как, впрочем, и с одним и тем же актером). Мы меняемся и соответственно меняем единомышленников в искусстве. ‹...›

Авербах И. Кино — не монолог // Ленинградский экран: Статьи, творческие портреты, интервью. Л.: Искусство, 1979.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera