Да, режиссура — это замысел. Здесь важно все. Необходима слаженность всех элементов, нарушение одного звена — перекос замысла. Путь замысла от первых шагов к воплощению редко прям и прост, но когда все, обогащавшее замысел, уходит в картину, мы возвращаемся опять-таки к главному — что хотел сказать автор (писатель, сценарист). Это и путь режиссера к самому себе.
Когда-то я довольно скептически относился к формуле «надо знать жизнь». Но естественность, достоверность — кинематографическая таблица умножения. Или точнее: это воздух кинематографа. Не уставать учиться у документалистов! ‹...›
«Про что?» Вот это «про что фильм?» и становится темой разговора вне зависимости от того, как формально обозначен период работы — режиссерский сценарий или подготовительный этап. Мы так или иначе заняты прежде всего замыслом фильма, сутью его, сердцевиной, идет общая работа над сценарием — при участии и сценариста.
Разумеется, тут не существует узкопрофессиональных градаций — оператор может сформулировать идею музыкального решения картины, художник участвует в выборе актеров, сценарист высказывает предложения о костюмах героев, я говорю о возможном характере освещения. Постепенно все встает на свои места и каждый начинает заниматься своим делом, но этот этап, который можно было бы назвать этапом общего проникновения в замысел, представляется мне решающим для будущей картины.
Мне давно хотелось снять камерную картину с минимальным количеством актеров и декораций. Меня привлекает кинематограф в глубь человека, а не в ширь жизни. Зрителю такие фильмы помогут проникнуть в человеческую психологию, задуматься о ее сложности. Именно такой материал я нашел в пьесе Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева». Кинематографическая этика. Термин французского киноведа Андре Базена, который стоит перевести в область реальной практики кинорежиссуры, а также в область отношений между авторами фильма и зрителями. Отношения эти требуют не только максимально честного запечатления того или иного пласта жизни, не только предельного доверия к реальности, исключающего грубую тенденциозность, но и предоставления зрителю известной свободы восприятия кинозрелища. Мы берем некую ситуацию, старательно разрабатываем, но не хотим навязывать зрителю своих выводов. Они должны родиться из самой художественной ткани рассказа. Так кинематографическая этика превращается в эстетику, формирует не только наше отношение к материалу, но и в известной степени диктует форму повествования.
Авербах И. Актер как высшая образность // Копылова Р. Илья Авербах. Л.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987.