Илья Авербах пригласил меня снимать «Чужие письма», когда за моей спиной было уже около десятка картин. Среди них такие известные, как «В огне брода нет», «Начало», «Мама вышла замуж». Авербах, снявший, несомненно, удачные и общепризнанные «Степень риска» и «Монолог», спорную «Драму из старинной жизни», слыл самым талантливым молодым режиссером «Ленфильма». Вокруг него витала аура слухов, обвиняющих его в снобизме, интеллектуализме, диктаторстве. Как бы в их подтверждение он носил твидовый пиджак и курил трубку.
Перед свиданием я испытывал известную настороженность, однако первые контакты с ним оказались удивительны. Не было ни высокомерия, ни попытки диктаторства. Если быть точным — я увидел, что он ощущает неуверенность, желает быть правильно понятым, мучительно ищет точные слова. И уважает меня как профессионала, сподобившегося некоторых тайн ремесла. Не было холода — было всепоглощающее его желание сделать работу как можно лучше.
Общих рассуждений по поводу «Чужих писем» припомнить не могу, можно подумать, что их и не было вовсе, однако это не так — позиции выяснялись и уточнялись, просто быстро обнаружилось, что мы с Авербахом хорошо понимаем друг друга. «Чужие письма» — единственный его фильм, в основе которого лежит социальная ненависть. Сговариваться по поводу отношения к главному персонажу — Зинке — было незачем, мы оба одинаково понимали опасность победы в жизни таких, как она: энергичных, поверхностных представителей «антикультуры». Главная задача состояла в поисках верного тона всего повествования.
Предварительные разговоры о том, каким быть киноизображению, всегда безумно трудны. Передать словами, что хочет режиссер от оператора — почти невыполнимая задача. Можно точно оговорить панорамы, крупности планов, время съемки, некоторые элементы освещения... Но самое главное словами не выразить... Илья показал себя очень точным, тонким ценителем экранного изображения.
Постепенно у нас с ним сложились рабочие отношения, построенные, если так можно выразиться, по принципу обратной связи. Минимум разговоров до съемки, только практически необходимые вещи, — но зато потом, после проявки материала — подробный разбор снятого. В результате — редкие пересъемки, чаще же — выработка новых установок на будущее...
В обыденной жизни Авербах оказался ярким, уверенным, общительным человеком. Ему было свойственно слегка старомодное «пижонство» — другим словом и не назовешь его обаятельной игры с трубками, сигарами, непременный еженедельный баскетбол, чтение канадской газеты «Глоб энд мейл», знаменитой на весь мир своими хоккейными обозрениями. Правда, мне иногда казалось, что, оживленно участвуя в светской болтовне, воистину он находится не здесь, а в ином времени и пространстве, и, лишь защищаясь от человеческой глупости, ведет специальную «игру в режиссера» — брутального, самоуверенного, язвительного...
И, как бы вопреки всему поверхностно-житейскому, основным его художественным принципом все больше и больше становилась скромность. Мне повезло — впоследствии Илья написал и опубликовал обо мне статью, где говорил, в частности, и о том, в чем мы с ним близки. Статья стала тем редким случаем, когда художник сам сформулировал свои рабочие принципы. Он называл их, пользуясь терминологией Андре Базена, переведенной из области метафизики в область реальных отношений между авторами и зрителями, — кинематографической этикой. «Отношения эти требуют не только максимально честного запечатления того или иного пласта жизни, не только доверия к реальности, исключающего грубую тенденциозность, но и предоставления зрителям известной свободы восприятия кинозрелища. В каждой нашей картине мы берем некую ситуацию, старательно ее разрабатываем, но не хотим навязывать зрителю своих выводов. Они должны родиться из художественной ткани самого рассказа. Так кинематографическая этика превращается в эстетику, формирует не только наше отношение к материалу, но и, в известной степени, диктует форму повествования».
И вот в «Чужих письмах» на роль Зинки, которая была главным объектом авторской неприязни, приглашается Светлана Смирнова — красивая, большеглазая, с обаятельной улыбкой. Или взять место действия — вместо провинциальной затхлой дыры, как это можно было бы представить, прочтя сценарий, снимается милый среднерусский город. Снимается достаточно правдиво, и, вместе с тем, уродства провинциального быта не подчеркиваются, уводятся на второй план. Интонация всего рассказа строится Авербахом повествовательно, без нажима, без экспрессивных внешних приемов даже в кульминационных точках действия. Один только раз он отступает от своих принципов — падающую стопку старинных книг мы снимаем рапидом. Книги медленно, многозначительно медленно, парят в воздухе, осыпаясь на пол. Зрелище поддерживается соответствующей музыкой и превращается в символ, метафору гибели культуры... Вспоминая этот кадр впоследствии, Илья всегда морщился от стыда и отвращения.
‹...› С горечью осознаю несовершенство своей памяти — она плохо хранит важные подробности в их живой конкретности. Цельный образ Ильи живет во мне, но как передать его словами? Всплывает какая-нибудь чепуха, вроде того, как в экспедиции в Калуге («Чужие письма») Илья жил в номере люкс, а прямо над ним, в таком же люксе, расположились с аппаратурой мои помощники — на этот раз не самые лучшие, но веселые. По ночам они обычно веселились, а один из них, колотя руками по банке из-под пленки, мастерски копировал хриплые импровизации Армстронга. По утрам Илья жаловался на бессонницу: «Опять какие-то азиаты свои песни пели и в бубен били!»
Большой, физически сильный, спортивный Илья становился по-детски беспомощным перед лицом обыденного житейского хамства. Проявив власть, безобразие можно было бы прекратить очень просто. Но он не был человек власти. Режиссер — кентавр, в котором душа поэта сосуществует с волей цезаря. Сочетание редко бывает гармоничным — в Илье перевешивал поэт, одинокий интеллигент. Вынужденно осуществляя власть, он совершал насилие над собой.
А многие его герои — разве не подобны они в чем-то ему, своему создателю? Вот Филиппок из «Объяснения в любви» — скромный русский интеллигент, «размазня», человек, вокруг которого бушует история, рушатся миры, торжествует человеческое безумие. Человек, от которого ничего не зависит, в сущности, ничем не вооруженный, кроме природного стремления отстоять свое достоинство, остаться самим собой в любой ситуации.
Несомненно, что Илья придумывал и лепил Филиппка из себя, своей души, каких-то своих черт. Актеры пробовались очень хорошие: Филозов, Калягин. А утвержден был Богатырев, и, думаю, не только из-за возможности внутреннего, актерского совпадения с задачей роли, но и из-за внешнего, очень отдаленного, но все же несомненного своего физического сходства с Авербахом (пусть даже карикатурного). Илья, конечно, вряд ли отдавал себе в этом отчет: подобные мотивы, как мне кажется, движут режиссером подсознательно. Но теперь, по прошествии лет, я уверен в истинности этой догадки, лишний раз доказывающей глубоко личностный характер кинотворчества.
«Объяснение в любви» — лучшая картина Авербаха. Наверное, в ней есть недостатки, но мне, участнику работы, судить о них и по сей день трудно — просто потому, что я люблю эту картину, люблю полосу жизни, которая была с нею связана. Быть может, в ней слишком сильна недосказанность (даже по отношению к эстетическим принципам самого Ильи) — но не станем забывать, в какое время она снималась, как непривычно она серьезна, с каким недоверием относились тогда чиновники к каждому нестандартному слову. Особенно если слово это касалось истории страны последних десятков лет. А сколько «поправок» пришлось исполнить Илье, прежде чем картина увидела свет!
Е. И. Габрилович писал об «Объяснении», что его авторы «реализовали труднейший в киноискусстве жанр: фильм, где нет фабулы в принятом смысле слова, а есть Время и есть Человек, который живет в нем и вглядывается в него. При этом то, что он видит, не менее значимо для кинокартины, чем то, как и чем он живет. Сложнейшее для экранных возможностей построение».
Сам Илья говорил о своем герое: «Время как бы проходит, протекает сквозь него. Это движение времени получилось благодаря изобразительному решению (что у меня впервые — обычно я сосредоточен на актерах, в них главное). И действительно, с самого начала работы он придавал важнейшее значение пластике. Даже натуру в Крыму выбирали дважды — один раз осенью, мы вдвоем с художником Володей Светозаровым, второй раз — весной, за неделю до начала съемок, вместе с Ильей. И все было найдено заново. В. Светозаров напомнил мне, на первый взгляд, непонятную и пустяковую историю, которая случилась во время этого второго выбора натуры и которую так любил рассказывать и показывать Авербах. Мы долго ходили втроем по берегу моря взад и вперед, махали руками, о чем-то спорили... Шоферу студийного автобуса, который ждал нас поодаль, вероятно, все это надоело (он недавно служил на студии). Он подошел к нам и вдруг злобно, грубо сказал Авербаху: «Работать надо! Работать!» ‹...›
Радость и счастье были взаимными — мы вместе сняли четыре картины и разошлись только тогда, когда Илья начал снимать видовой фильм о Ленинграде. Оказалось, что делать такую работу я не умею. Последним нашим совместным фильмом был «Голос».
Все, что он успел сделать, было лишь школой, подступами к главной, десятилетиями вынашиваемой «Белой гвардии». Тем не менее, его фильмы — кино по самому большому счету.
Долинин Д. Свой голос // Кадр. 1987. 17 августа.