Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Без Авербаха картина советского кино между первой и второй оттепелью была бы не только неполной, но решительно искаженной. По сути, после смерти Козинцева (1973), мастерскую которого он окончил, Авербах стал неформальным лидером «ленинградской школы», главным качеством которой было в ту пору скромное обаяние интеллигентности.
В отличие от «Мосфильма» с его столичным блеском, всемирно известными именами, крупнейшей в Европе производственной базой (включая собственный кавалерийский полк), «Ленфильм» если чем и мог гордиться, то своей провинциальностью. Но ведь быть в тени, в стороне от официозной коррумпированной элиты считалось в эпоху застоя хорошим тоном. Поскольку откровенным диссидентам делать в кино было нечего, его героями стали аутсайдеры, что в российских условиях означало принадлежность к вымирающему классу «истинных интеллигентов». Это они населяли фильмы Авербаха — обитатели пропахших книжной пылью питерских квартир; благородные старики, которых вечно бросали жены, дочери и внучки, подкидывая им на воспитание своих отпрысков; гордые учительницы, жившие в полной аскезе — с пустым холодильником и висящим над ним снимком Ахматовой. «Заботы о духовности» выражали, конечно, и другие режиссеры семидесятых годов: Рязанов в «итээровском» варианте, Михалков и Соловьев — в «псевдоклассическом», Тарковский — в «метафизическом». И только Авербах рассказал об интеллигентах так, как, вероятно, рассказали бы они сами.
Авербах, чьи первые ленты были несколько рассудочными, с годами развил в себе художественную эмоциональность, граничащую с истерикой. В отличие от некоторых своих героев и своих учеников, он не перешел этой грани. Но в его поздних фильмах нарастает ощущение клаустрофобии, а душевная неустроенность все более обнаруживает эротическую подоплеку. Пуританизм, диктуемый традицией и цензурой, давал непредусмотренный сбой: томление духа становилось очевидной метафорой неудовлетворенной плоти.
«Монолог» — наиболее гармоничное произведение режиссера. Показанный в Канне, этот фильм имел хорошую прессу. Особенно отмечали юную Неелову: ее героиню называли самой провокативной и неожиданной в советском кино после Вероники из калатозовских «Журавлей». Неожиданность и провокативность заключались в том, что героини Авербаха не были лишены эротических фрустраций. А в «Чужих письмах» плач по умирающей интеллигенции заглушался вполне фрейдистским мотивом влечения аскетичной учительницы к витальной беспородной ученице, которая никак не уразумеет, почему, собственно, эти адресованные другим письма нехорошо читать.
В художественном мире Авербаха был важен сюжет распавшегося времени. Времени, которое остановилось (или было остановлено) и прорастает сквозь толщу истории, сквозь вязь человеческих судеб. Это почти мистическое чувство чего-то застывшего и вместе с тем живого, пульсирующего было близко природе Авербаха. Русский еврей, он был сформирован северным «бергмановским» духом, атмосферой города-музея, породившего уже в наше время поэтов — от Бродского до Александра Кушнера.
Авербах, при всем его стоическом «протестантизме», тоже был поэтом, что особенно проявилось в картине «Объяснение в любви». Вместе с тем, это был шаг в сторону историко-психологического киноромана с элементами ностальгии и гротеска. Этот поворот должен был в итоге привести к экранизации «Белой гвардии» Булгакова.
Если бы Авербах остался жить, можно только гадать, какое бы место он занял в сегодняшнем кинематографе, в своем поколении, которое, испытав перестроечный шок, почти умолкло и теперь, подобно британской королеве, выполняет скорее ритуальную роль.
Плахов А. Он остался певцом вымирающего класса // КоммерсантЪ. 1994. 2 августа.