Без Авербаха картина советского кино между первой и второй оттепелью была бы не только неполной, но решительно искаженной. По сути, после смерти Козинцева (1973), мастерскую которого он окончил, Авербах стал неформальным лидером «ленинградской школы», главным качеством которой было в ту пору скромное обаяние интеллигентности.
В отличие от «Мосфильма» с его столичным блеском, всемирно известными именами, крупнейшей в Европе производственной базой (включая собственный кавалерийский полк), «Ленфильм» если чем и мог гордиться, то своей провинциальностью. Но ведь быть в тени, в стороне от официозной коррумпированной элиты считалось в эпоху застоя хорошим тоном. Поскольку откровенным диссидентам делать в кино было нечего, его героями стали аутсайдеры, что в российских условиях означало принадлежность к вымирающему классу «истинных интеллигентов». Это они населяли фильмы Авербаха — обитатели пропахших книжной пылью питерских квартир; благородные старики, которых вечно бросали жены, дочери и внучки, подкидывая им на воспитание своих отпрысков; гордые учительницы, жившие в полной аскезе — с пустым холодильником и висящим над ним снимком Ахматовой. «Заботы о духовности» выражали, конечно, и другие режиссеры семидесятых годов: Рязанов в «итээровском» варианте, Михалков и Соловьев — в «псевдоклассическом», Тарковский — в «метафизическом». И только Авербах рассказал об интеллигентах так, как, вероятно, рассказали бы они сами.
Авербах, чьи первые ленты были несколько рассудочными, с годами развил в себе художественную эмоциональность, граничащую с истерикой. В отличие от некоторых своих героев и своих учеников, он не перешел этой грани. Но в его поздних фильмах нарастает ощущение клаустрофобии, а душевная неустроенность все более обнаруживает эротическую подоплеку. Пуританизм, диктуемый традицией и цензурой, давал непредусмотренный сбой: томление духа становилось очевидной метафорой неудовлетворенной плоти.
«Монолог» — наиболее гармоничное произведение режиссера. Показанный в Канне, этот фильм имел хорошую прессу. Особенно отмечали юную Неелову: ее героиню называли самой провокативной и неожиданной в советском кино после Вероники из калатозовских «Журавлей». Неожиданность и провокативность заключались в том, что героини Авербаха не были лишены эротических фрустраций. А в «Чужих письмах» плач по умирающей интеллигенции заглушался вполне фрейдистским мотивом влечения аскетичной учительницы к витальной беспородной ученице, которая никак не уразумеет, почему, собственно, эти адресованные другим письма нехорошо читать.
В художественном мире Авербаха был важен сюжет распавшегося времени. Времени, которое остановилось (или было остановлено) и прорастает сквозь толщу истории, сквозь вязь человеческих судеб. Это почти мистическое чувство чего-то застывшего и вместе с тем живого, пульсирующего было близко природе Авербаха. Русский еврей, он был сформирован северным «бергмановским» духом, атмосферой города-музея, породившего уже в наше время поэтов — от Бродского до Александра Кушнера.
Авербах, при всем его стоическом «протестантизме», тоже был поэтом, что особенно проявилось в картине «Объяснение в любви». Вместе с тем, это был шаг в сторону историко-психологического киноромана с элементами ностальгии и гротеска. Этот поворот должен был в итоге привести к экранизации «Белой гвардии» Булгакова.
Если бы Авербах остался жить, можно только гадать, какое бы место он занял в сегодняшнем кинематографе, в своем поколении, которое, испытав перестроечный шок, почти умолкло и теперь, подобно британской королеве, выполняет скорее ритуальную роль.
Плахов А. Он остался певцом вымирающего класса // КоммерсантЪ. 1994. 2 августа.