Среди многочисленных сельских картин «Дело было в Пенькове», снятое Станиславом Ростоцким по повести Сергея Антонова, выделялось редкой для тех лет мрачностью красок, особенно в изображении беспощадной агрессии, с какой Пеньково обрушивается на невинную Тоню Глечикову, на ее робкое, затаенное чувство. Тоня, зоотехник по профессии и культуртрегер по призванию, приехала после института в деревню с намерением преобразить убогую местную жизнь, но ей не посчастливилось влюбиться в женатого парня, подвергнуться несправедливому осуждению и унижению, испытать на себе яд подозрений и сплетен и чуть было не попробовать настоящего яда из рук остервеневшей от ревности Ларисы, жены Матвея. Характерно, что кроме нарочито оптимистического эпилога с его избыточным весенним солнцем и новенькими кирпичными домами на месте неказистых Пеньковских изб почти все действие происходит в сумерках или в каких-то полутемных помещениях, где сияют лишь откровенно подсвеченные глаза Тони.
Кажется, что эта озабоченность деревенской отсталостью и составляет главный смысл фильма. Однако победа городской культуры, или, иначе говоря, победа нового над старым имеет здесь особую подоплеку. Тоня, инициатор и идеолог всех перемен, бессильна что-либо сделать без Матвея, без его творческой энергии. Ведущий и ведомый незаметно меняются местами. Те препятствия, в которые она упирается лбом, он преодолевает шутя, играючи. Он изображает стороннего наблюдателя в истории с постройкой клуба, на которую Тоня вдохновила местную молодежь, но на самом деле тайно помогает ей, а в решающий момент вообще спасает всю затею от провала. Он не просто действует, а всегда особым образом оформляет свои поступки, внося в жизнь свою веселую интригу. Его режиссерская роль становится наглядной, когда уже в новом клубе он организует сатирический ансамбль «Сны и сновидения». При этом, однако, не возникает никакой грани между жизнью и сценой. Неизбежная публичность деревенского бытия превращает первую постановку Матвея в эпизод его семейной драмы.
Существенно, что это жизнетворчество героя предстает сотканным из противоречий. Фильм замечателен тем, что в нем вообще нет ни одной безупречной позиции. Слаба и беззащитна Тоня со своим интеллигентским просветительством, бесплодна власть с председателем, не способным организовать строительство того же клуба, с долдоном-лектором и со штатным колхозным передовиком, которого Матвей выставляет идиотом. Сам же герой мутит застойную деревенскую «воду», нарушая все запреты и нормы, вплоть до уголовных. Он подталкивает бедную Тоню к запретной любви, пробуждает неукротимую ревность у Ларисы, он запугивает прижимистого кустаря, заставляя его бесплатно отдать дранку для клубной крыши. Он занимает особую позицию между новым и старым, между миром высоких устремлений и нижним миром страстей, тайных неправедных дел и еще тлеющего архаического огня. Он существует между любовью двух женщин, несхожих как позитив и негатив: между Тониной замороженной нежностью, перепутанной с товариществом, и властной чувственностью Ларисы. ‹…›
У Ростоцкого по сравнению с повестью нижний мир усиливается, становится более опасным. Добавляется история с несостоявшимся отравлением. А Алевтина, подсказавшая Ларисе этот средневековый способ расправы с соперницей, превращается из дежурной сельской спекулянтки и сплетницы в настоящую ведьму. Неповторимая Телегина со свойственной ей легкостью совершает это превращение прямо у на глазах. В проходной сцене на дороге, где Алевтина запускает очередной слух о Тоне и Матвее, она неожиданно выдает себя странным, ни на что не похожим воплем, никак не оправданным той кочкой, на которую случайно налетел возница. И уже настоящий бесовский вой раздается, когда Алевтина, неузнаваемая, со спутанными волосами, вырывается наружу из подпола, в который затолкал ее Матвей. Такое же наказание она получила и в повести, но это ее жуткое появление из уходящей в землю дыры становится самостоятельным образом только на экране.
«Не будет людям свет застить», — парадоксально, но этим своим приговором Матвей спасает старую ведьму от уголовного кодекса. Конечно, он прежде всего принимает на себя Ларисин грех. Но, с другой стороны, ему не впервой управлять делами нижнего мира, не призывая для этого власть, т. е. не допуская его уничтожения. И зачем, если он умеет использовать его энергию, как в случае с кустарем?
Движимый искренними чувствами, хоть и по своей, неправильной траектории, именно он находит лучший выход из всех изгибов и неправильностей жизни. Пусть даже этот выход оказывается воротами в тюрьму. Ведь он живет в такое время (ах, эти «оттепельные» грезы!), когда это уже не страшно.
Кого играет Тихонов, и кто оказывается первым среди равных в этом неустойчивом, обновляющемся мире? Конечно, не «простой тракторист». Точнее всего, здесь будет многозначное народное определение «артист». Профессия и место жительства героя явно имеют второстепенное значение. Очевидно, что деревня сама по себе интересовала Ростоцкого гораздо в меньшей степени, чем Антонова. Ему нужна была консервативная среда, которую пытается оживить свободная творческая личность.
Рамки оттепельного романтизма оказываются намного шире, чем мы представляли вначале, а так называемая «бытовая драма» (от Ордынского до Ростоцкого) всего лишь образует один из его языковых флангов. Здесь наблюдается та же асимметрия личного и коллективного, та же скрытая отчужденность героев от своей среды и их явная непригодность в качестве социального образца — все те свойства, из-за которых прокатчики сначала упорно не хотели тиражировать «Дело было в Пенькове».
Трояновский В. Человек оттепели (50-е годы) // Кинематограф оттепели. Кн. 1. М.: Материк, 1996.