Общий стиль картины строится — и в этом секрет образной структуры фильма — на очень тонком переводе ощущения военной действительности в план теперешнего раздумья о войне. Им не страшно, но страшно нам за них. Они еще не знают своей судьбы — мы ее знаем. Трагедия висит в воздухе. Но на экране ее пока что нет. На экране — шумный быт «бабьей команды», попавшей под начало несуразного старшины. ‹...›

А потом вдруг действие собирается в кулак, в струну, в живой нерв — Рита Осянина бежит через лес к Васкову н выдыхает:

— Немцы в лесу! Двое! Десантники!

Пятеро зенитчиц уходят на перешеек ловить двух диверсантов. Пятеро зенитчиц и комендант разъезда Басков. И там, на перешейке, отрезанные от своих — болотом, безмолвием полусотни верст, — обнаруживают группу в шестнадцать головорезов.

Вот теперь началось.

Медленно обшаривает камера пустынный лесной горизонт; фильм словно заново дает экспозицию. Раньше фон был забит народом, вещами, звуками. Теперь он пустынен, как топографическая карта, как аэрофотоснимок, как шахматная доска, с которой убраны лишние фигуры, и в этой северной пустынности проступает арифметика сил: шестеро против шестнадцати, и уйти нельзя.

Вырванные из бытового гомона, из «современных» массовок, приблизились к нам пять девушек, пять характеров. ‹...› В повестипрописаны варианты социальной «среды»: семья лейтенанта — семья генерала — лесной кордон — университет — детский дом… В фильме эти интроспекции переведены в чисто поэтический план; прошлое дано цветными наплывами, воздушно, возвышенно; эти наплывы контрастируют с черно-белой реальностью: там розовое, голубое, золотое, здесь черно-белое — старшина Васков и шестнадцать немцев, затаившихся в чаще. В фильме нет типологии, нет острой характерности, но нет и открытой условности. Что же здесь сыграно пятью артистками? Сыграны как бы психологические результаты судеб, лирические срезы характеров. Это то самое удивительное чувство: мы про них знаем, они про себя — еще нет. Мы видим всю смертельность их ситуации, всю предельность напряжения их сил, всю героику и весь трагизм. Они же еще словно не чувствуют этого, они не отрешились от прежнего, они — там, в предвоенном времени.

За психологическим многоголосьем характеров авторы ищут ощущение единства людей, собранных вместе и логикой войны брошенных в неравный бой. Они гибнут не как жертвы и не как механические исполнители задачи, а как живые люди, знающие, ради чего они гибнут, они умирают мучительно, но и светло. В их подвиге авторы хотят выявить моральную его основу, тот духовный фундамент, который позволяет людям, столь мало знающим друг друга, сразу ощутить себя в единстве, не более-того — ощутить себя частицей еще большего-единства: армии, страны, родины. Это чувство выражено в фильме не публицистически, а психологически. Никто не говорит высоких слов, разве что старшина Васков, но его не очень складные речи имеют в фильме опять-таки не прямой, а опосредованный эффект — ощущение того, что мы привыкли называть морально-политическим единством советского народа, возникает как непреложный художественный результат психологического-многоголосья картины.

В фильме есть парадоксальное ощущение: воюют люди, которых готовили не к войне, а к миру. ‹...› И, конечно, нежные души девочек-зенитчиц, воюющих как бы вопреки своей начальной неумелости, — это наше, нынешнее отношение к тогдашним людям. И конечно, в те годы имя Гали Четвертак, погибшей из-за собственного смертельного страха, не написали бы в сводке рядом с именем Риты Осяниной, дорого отдавшей свою жизнь в бою, это наше теперешнее сознание объединило умелых и неумелых бойцов в общем реквиеме, ибо мы думаем сейчас уже не просто о том, как была добыта победа, но и о том, что дало людям духовную силу выстоять, мы думаем о глубинном базисе подвига -даже в том случае, если воюют люди, к войне вроде и неприспособленные, а вот — девочки, веселые, простые, милые…

Старшина Басков, между прочим, стоит вне того художественного сюжета, когда в тогдашних боевых обстоятельствах испытываются нынешние психологические варианты. Басков — настоящий вояка, и уж он-то действительно готовился к тому бою, который выпало ему вести. Однако и этот характер точно выведен к духовной задаче фильма…. Этот характер уже в повести отмечен ярким своеобразием. …Служанка-комендант, уставной придира, тусклый формалист, бескрылая душа — вот тот стереотип, с которым Б. Васильев вступает в спор. За полтора столетия сатирической русской традиции накоплено против этой фигуры достаточно много яда: бедняга-комендант (интендант, педант…) был вечной мишенью, вечным антиподом для живых романтиков, свободных искателей и прочих «красавцев духа». Сломав этот отрицательный стереотип, Б. Васильев открыл в своем старшине замечательную человеческую глубину. «Устав для того и создан, чтобы голову тебе освободить, чтоб ты вдаль думать мог…» Непрерывное, мучительное движение мысли открывается за косноязычием уставного служаки. В первом приближении — уставной придира. А под этим слоем другое: точно увиденный характер предвоенного времени, о котором немало было написано в советской литературе тридцатых годов, — «парень из тайги», из глубины крестьянской России, поднятой к активной жизни реальностью пятилеток. ‹...› Васков в повести создан взаимодействием этих начал: стойкости старшины-воина и мертвой хватки промысловика-охотника, настоящего сына земли, за пять верст по птичьему шороху угадывающего на ней врагов.

Художественной генеалогии этого характера восходит к капитану Тушину, штабс-капитану Максиму Максимычу, к пушкинскому коменданту крепости из «Капитанской дочки». ‹...› В повести была, конечно, заложена и эта глубина преемственной связи, но именно фильм реализовал ее до конца. В фильме — не быстрый таежный охотник-зверолов, не «природный» боец открывается за маской «уставного придиры», не брат — защитник пятерых девочек, а как бы отец их, человек не просто более сильный, опытный и сноровистый, чем они, а более мудрый, более их понимающий сердцем. В нем не просто народная сила и народная хитрость бойца, но еще и глубинная народная этика, этика родственной связи, этика отцовской любви, отцовской правоты и отцовской скорби.

«… Положил ведь я вас, всех пятерых положил, а за что? За десяток фрицев?..» — в повести эта боль человеческая неотделима от терзания командирской совести. В фильме — чуть иное. Над телом зарезанной немцами девушки, книжницы непонятной, согнулся, тронул ее лицо корявыми пальцами:

— Погубил я тебя, Сонечка.

Словно дочь хоронит.

Аннинский Л. Их кровью… Фильм и контекст // Искусство кино. 1973. № 1.