Должен сказать, что сценарист-режиссер внимательно отнесся к тексту Лермонтова. ‹…› Нигде, кажется, не нарушая композиции повести и прерывая историю Печорина именно в тех местах, где ее прерывает сам Лермонтов, автор фильма рассказывает ее содержание. Он не только почти буквально повторяет движение сюжета повести, но даже кое-что к нему прибавляет. Это естественно. Лермонтов скуп на подробности, и С. Ростоцкий расшифровывает намеки, превращает их иногда в целые сцены.
Но какое содержание раскрывает сценарист-режиссер? Глубинное содержание постепенно проясняющегося характера или элементарный сюжет, который так весело и зло пересказал Белинский? ‹…› Выходит, удивительно тривиальные романтические истории рассказал писатель Лермонтов. Что ж, если это так, то фильм не только безупречно точно воспроизводит содержание трех повестей, но и воплощает его в соответствующем изобразительном стиле.
Конечно, режиссер фильма и оператор В. Шуйский изучали наброски Лермонтова, рисунки и картины Гагарина и Орловского, посвященные Кавказу. ‹…› Но к чему это, если содержание повестей, особенно «Тамани» и «Бэлы», слащаво романтично, не больше. Вот оператор и снял Кавказ очень красивым, кудряво-зеленым — днем и лиловато-красным — вечером. Он очень романтичен, этот Кавказ, но традиционно-романтичен. Если угодно, это Кавказ Марлинского, но вовсе не Кавказ Лермонтова.
В единстве с избранным режиссером и оператором стиле дан в фильме портрет Печорина. Артист В. Ивашов похож на описанного в «Максиме Максимыче» Печорина — он и «стройный», и «походка его небрежна и ленива», и «кожа его имеет какую-то женскую нежность», и лоб у него «бледный, благородный». Но почему-то у этого Печорина нет того взгляда, тех глаз, описанию которых Лермонтов уделяет столько пристального внимания.
В том же возвышенно романтическом стиле показана красавица Бэла (артистка С. Бёрова), которой, правда, не шестнадцать лет, как у Лермонтова, но зато она пламенная и очень «ориентальная». В фильме она не то шесть, не то восемь раз меняет туалеты, демонстрируя не без шика чеченские моды, показываясь то в белом платье, обшитом галунами, то в черном с серебром, то в пунцовом — всех не перечесть. Бэла поет, как это указано и Лермонтовым, но не дикие чеченские песни, а изысканный, специально для фильма написанный композитором романс, она танцует, но не лезгинку, как сказано у Лермонтова, а старинный вальс, да и танцует его с Максимом Максимычем. ‹…› И танцует она этот вальс под звуки музыкальной табакерки, о которой Лермонтов почему-то забыл написать, как забыл написать и о «солдатском концерте» с русскими песнями и виртуозной музыкой ложечников.
Впрочем, Лермонтов, оказывается, еще о многом забыл или написал слишком скупо и коротко. Так, он забыл описать охоту на кабанов, ограничившись одной фразой: «Григорий Александрович, я уж кажется говорил, страстно любил охоту: бывало, так его в лес и подмывает за кабанами или козами...» Режиссер развивает эту фразу в целый и, надо сказать, эффектный эпизод. Так же скупо написал Лермонтов и реакцию Печорина на смерть Бэлы: «... он сел на землю, в тени, и начал что-то чертить палочкой на песке. Я, знаете, больше для приличия хотел утешить его, начал говорить; он поднял голову и засмеялся... У меня мороз пробежал по коже от этого смеха... Я пошел заказывать гроб». Авторы фильма почли, что романтический герой не может сесть, да еще «в тени». Он должен скакать на коне и оглашать окрестности смехом, причем обязательно демоническим. ‹…›
Итак, что же увидел в «Бэле» автор кинематографического варианта повести Лермонтова? Чем объяснил он поведение Печорина, загадочную его жестокость, загадочное его равнодушие, невнимание к человеческим судьбам? Да ничем. Он сосредоточил внимание совсем не на тех элементах текста повести, в которых Лермонтов пусть и скупо, но разъясняет характер героя, приоткрывает его психологическую тайну; режиссера больше всего интересуют обстоятельства соблазнения и гибели Бэлы. Конечно, автор фильма не забыл о важных для понимания образа текстах. ‹…› С. Ростоцкий как будто бы бережно отнесся к классику, но, ничего не поделаешь, был вынужден эти тексты несколько сократить. Но меня интересуют не сами сокращения, которые, конечно, при инсценировке, экранизации, адаптации неизбежны. Меня интересует принцип сокращений. ‹…›
Я бы понял С. Ростоцкого, если бы он, преследуя цель — как можно более полно и объемно рассказать о Печорине, пожертвовал бы не самыми существенными для его характеристики деталями, ну хотя бы пристрастием его к охоте, и сохранил главное. Но в том-то и дело, что существенные детали исчезли, а несущественные развиты. Принцип ясен. Автор фильма предпочел глубине психологического анализа «кинематографичность», зрелищные эффекты.
В самом деле, трудно же перенести в фильм длинные монологи — это некинематографично. А вот охота на кабана кинематографична и вальс под музыкальную табакерку — тоже. ‹…›
Характер Печорина, как я уже говорил, раскрывается только в сложном контрапункте всех повестей, составляющих роман, каждая в отдельности, пусть и превосходно написанная, не в силах дать представление ни о характере героя, ни о трагической сложности его судьбы.
Автор фильма между тем не заинтересован теми связями повестей, которые их превратили в роман, тем более что связи эти, так сказать, невещественны и не сказываются в прямом сюжете. И вот роман, с его сложным замыслом и композицией, распался. Вместо него только три новеллы, не очень-то ловко сшитые друг с другом. Конечно, их связывает единство героя, но сам он не понят, да и не мог быть понят потому, что наиболее существенные черты его характеристики обрублены.
На экране просто иллюстрации к отдельным эпизодам романа, то упрощенные, то кинематографически приукрашенные. Драмы сильного характера в ничтожное время мы не увидели.
Блейман М. О «Герое нашего времени» // Искусство кино. 1967. № 5.