«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Должен сказать, что сценарист-режиссер внимательно отнесся к тексту Лермонтова. ‹…› Нигде, кажется, не нарушая композиции повести и прерывая историю Печорина именно в тех местах, где ее прерывает сам Лермонтов, автор фильма рассказывает ее содержание. Он не только почти буквально повторяет движение сюжета повести, но даже кое-что к нему прибавляет. Это естественно. Лермонтов скуп на подробности, и С. Ростоцкий расшифровывает намеки, превращает их иногда в целые сцены.
Но какое содержание раскрывает сценарист-режиссер? Глубинное содержание постепенно проясняющегося характера или элементарный сюжет, который так весело и зло пересказал Белинский? ‹…› Выходит, удивительно тривиальные романтические истории рассказал писатель Лермонтов. Что ж, если это так, то фильм не только безупречно точно воспроизводит содержание трех повестей, но и воплощает его в соответствующем изобразительном стиле.
Конечно, режиссер фильма и оператор В. Шуйский изучали наброски Лермонтова, рисунки и картины Гагарина и Орловского, посвященные Кавказу. ‹…› Но к чему это, если содержание повестей, особенно «Тамани» и «Бэлы», слащаво романтично, не больше. Вот оператор и снял Кавказ очень красивым, кудряво-зеленым — днем и лиловато-красным — вечером. Он очень романтичен, этот Кавказ, но традиционно-романтичен. Если угодно, это Кавказ Марлинского, но вовсе не Кавказ Лермонтова.
В единстве с избранным режиссером и оператором стиле дан в фильме портрет Печорина. Артист В. Ивашов похож на описанного в «Максиме Максимыче» Печорина — он и «стройный», и «походка его небрежна и ленива», и «кожа его имеет какую-то женскую нежность», и лоб у него «бледный, благородный». Но почему-то у этого Печорина нет того взгляда, тех глаз, описанию которых Лермонтов уделяет столько пристального внимания.
В том же возвышенно романтическом стиле показана красавица Бэла (артистка С. Бёрова), которой, правда, не шестнадцать лет, как у Лермонтова, но зато она пламенная и очень «ориентальная». В фильме она не то шесть, не то восемь раз меняет туалеты, демонстрируя не без шика чеченские моды, показываясь то в белом платье, обшитом галунами, то в черном с серебром, то в пунцовом — всех не перечесть. Бэла поет, как это указано и Лермонтовым, но не дикие чеченские песни, а изысканный, специально для фильма написанный композитором романс, она танцует, но не лезгинку, как сказано у Лермонтова, а старинный вальс, да и танцует его с Максимом Максимычем. ‹…› И танцует она этот вальс под звуки музыкальной табакерки, о которой Лермонтов почему-то забыл написать, как забыл написать и о «солдатском концерте» с русскими песнями и виртуозной музыкой ложечников.
Впрочем, Лермонтов, оказывается, еще о многом забыл или написал слишком скупо и коротко. Так, он забыл описать охоту на кабанов, ограничившись одной фразой: «Григорий Александрович, я уж кажется говорил, страстно любил охоту: бывало, так его в лес и подмывает за кабанами или козами...» Режиссер развивает эту фразу в целый и, надо сказать, эффектный эпизод. Так же скупо написал Лермонтов и реакцию Печорина на смерть Бэлы: «... он сел на землю, в тени, и начал что-то чертить палочкой на песке. Я, знаете, больше для приличия хотел утешить его, начал говорить; он поднял голову и засмеялся... У меня мороз пробежал по коже от этого смеха... Я пошел заказывать гроб». Авторы фильма почли, что романтический герой не может сесть, да еще «в тени». Он должен скакать на коне и оглашать окрестности смехом, причем обязательно демоническим. ‹…›
Итак, что же увидел в «Бэле» автор кинематографического варианта повести Лермонтова? Чем объяснил он поведение Печорина, загадочную его жестокость, загадочное его равнодушие, невнимание к человеческим судьбам? Да ничем. Он сосредоточил внимание совсем не на тех элементах текста повести, в которых Лермонтов пусть и скупо, но разъясняет характер героя, приоткрывает его психологическую тайну; режиссера больше всего интересуют обстоятельства соблазнения и гибели Бэлы. Конечно, автор фильма не забыл о важных для понимания образа текстах. ‹…› С. Ростоцкий как будто бы бережно отнесся к классику, но, ничего не поделаешь, был вынужден эти тексты несколько сократить. Но меня интересуют не сами сокращения, которые, конечно, при инсценировке, экранизации, адаптации неизбежны. Меня интересует принцип сокращений. ‹…›
Я бы понял С. Ростоцкого, если бы он, преследуя цель — как можно более полно и объемно рассказать о Печорине, пожертвовал бы не самыми существенными для его характеристики деталями, ну хотя бы пристрастием его к охоте, и сохранил главное. Но в том-то и дело, что существенные детали исчезли, а несущественные развиты. Принцип ясен. Автор фильма предпочел глубине психологического анализа «кинематографичность», зрелищные эффекты.
В самом деле, трудно же перенести в фильм длинные монологи — это некинематографично. А вот охота на кабана кинематографична и вальс под музыкальную табакерку — тоже. ‹…›
Характер Печорина, как я уже говорил, раскрывается только в сложном контрапункте всех повестей, составляющих роман, каждая в отдельности, пусть и превосходно написанная, не в силах дать представление ни о характере героя, ни о трагической сложности его судьбы.
Автор фильма между тем не заинтересован теми связями повестей, которые их превратили в роман, тем более что связи эти, так сказать, невещественны и не сказываются в прямом сюжете. И вот роман, с его сложным замыслом и композицией, распался. Вместо него только три новеллы, не очень-то ловко сшитые друг с другом. Конечно, их связывает единство героя, но сам он не понят, да и не мог быть понят потому, что наиболее существенные черты его характеристики обрублены.
На экране просто иллюстрации к отдельным эпизодам романа, то упрощенные, то кинематографически приукрашенные. Драмы сильного характера в ничтожное время мы не увидели.
Блейман М. О «Герое нашего времени» // Искусство кино. 1967. № 5.