Это было более четверти века тому назад. В 1955 году мне прислали со Студии имени М. Горького киносценарий по рассказам, объединенным в книге «Из записок агронома, и просили прочесть, высказать свое мнение. Для меня это — неожиданность: никогда не думал об экранизации своих рассказов, да и книга, думалось, далека от кино. ‹…›

Прочитал. Подумал. Приехал в Москву и... отказал в экранизации. Надо же! Конечно, будущий режиссер фильма сильно огорчился. Это был молодой человек, только что закончивший ВГИК, Станислав Ростоцкий. Слов нет, я понял его: только-только он изготовился для первого прыжка, чтобы взять первую высоту, а ему поперек дороги — некто. Но я хорошо помню, что он уже тогда показался мне человеком с большим будущим в искусстве: во-первых, ему было далеко не безразлично, с чего начинать путь в кино, а материал, который он наметил для первой постановки, уже выношен и пережит; во-вторых, огорчение его было явно искреннее и не имело ничего общего с тщеславием.

Короче говоря, я осмелился сам написать для него сценарий, потому что увидел возможность перестройки рассказов в цельную киноповесть и почувствовал необходимость для молодого режиссера такой «внежанровой» формы. Пожалуй, его заинтересованность более всего служила стимулом в работе над сценарием — ведь мы оба, пожилой и молодой, были начинающими в кино. ‹…›

— А хорошо, что вы нас тогда так здорово отщелкали! — воскликнул Станислав Иосифович, когда сценарий был готов.

Сценарий не был сколком с «Записок агронома». Я воспользовался тем, что во всех рассказах книги действуют почти одни и те же персонажи, а все события происходят в одном месте, в одном колхозе. В отличие от прежнего, «забракованного», сценария, где каждый рассказ существовал обособленно, теперь действительно получилась повесть для экрана; хорошо ли, плохо ли, но получилась. Дело — за режиссером. ‹…›

Уже тогда мне стало ясно простое правило, которого должен держаться писатель, вступающий в творческое общение с режиссером: нужно относиться к режиссеру как к внимательному читателю, не только предполагая возможность, но признавая его право на личное прочтение сценария и необходимость такого прочтения. Ведь у разных читателей — свое видение героев и событий, свое отношение к описанному миру. И каждый фильм, поставленный по литературному произведению, — в известной степени уже другая вещь, так или иначе отличающаяся от первоисточника. Так я думал при первых встречах с кинематографом, в том же убежден и теперь. Но жизнь внесла некоторые коррективы в это простое правило.

На экране могут происходить такие же события, как в литературном произведении, будут действовать все его герои, а текст, который произносят персонажи, будет полностью перенесен с книжных страниц и даже авторские строки прозвучат за кадром, но зритель, тем не менее, увидит нечто принципиально иное, а в чем-то и противоположное тому, что послужило первоисточником фильма. Значит, дело опять-таки не в каких-то формальных соответствиях фильма литературному произведению или отличиях (повторяю, неизбежных), а в близости позиций, в сходстве взглядов, в единстве устремлений; если личность режиссера близка писателю, тогда правило остается в силе: взаимоотношения должны строиться на полном доверии к его прочтению.

Так вот и я, в свою очередь, понял, что кинематографическая судьба была благосклонна и ко мне: встретился со Станиславом Ростоцким — талантливым режиссером, которому можно творчески и по-человечески доверять. С того времени мы и дружим, несмотря на разницу в возрасте, на несходство характеров и темпераментов, несмотря на то, что наше общение не обходится без споров, иногда жестких. Между фильмом «Земля и люди» и второй картиной С. Ростоцкого по моей книге прошло двадцать лет. За это время он работал с другими писателями, но наше общение не прерывалось, хотя и не было подкреплено совместным делом.

И вот — «Белый Бим Черное ухо».... ‹…›

Здесь мне видится идеальное осуществление тезиса о доверии. Я, писатель, несу ответственность за каждое слово в повести, режиссер должен отвечать за свой фильм. С. Ростоцкий ответственность на себя принял полностью, а справился отлично и в том смысле, что круг идей автора повести, его восприятие окружающего мира, его писательскую интонацию режиссер освоил и пережил: он плакал, где я плакал, верил, во что я верил, отрицал, что я отрицал, а подал все это... по-своему. Вот она какая штука-то получается в кино у Ростоцкого. ‹…›

В литературе не раз использовался такой способ сюжетосложения, когда окружающий мир подается как бы через восприятие животного (достаточно вспомнить, например, «Холстомера» Л. Н. Толстого или «Каштанку» А. П. Чехова). В подобных произведениях обозначается «точка зрения» идеального существа, а животное, как правило, идеализируется. Эта традиция русской литературы продолжена и в «Биме», но жизнь, люди, обстоятельства поданы с трех точек зрения: собаки, ее хозяина и автора. Представить буквальное повторение такого построения в кино вряд ли возможно без каких-либо усложненных приемов. Поэтому С. Ростоцкий должен был искать принципиально иные, чем в повести, композиционные пути, чисто экранные выразительные средства, чтобы сохранить глубинную суть произведения, иногда переиначив внешние признаки. Ему пришлось перестроить сюжетные линии, искать новые связи. Здесь проявилась его творческая индивидуальность и вместе с тем наша близость: он мог уйти по внешности более или менее далеко от повести, но никогда — вопреки ей, в противоположность, вразрез. ‹…›

С. Ростоцкий и оператор В. Шуйский показали природу поразительно: лес, поле, луг, цветы, трава, бабочки — все живет на экране такой богатой жизнью, так передает состояние персонажей, так гармонично сливается с их чувствами и переживаниями, что неразрывная связь Бима и Ивана Ивановича с жизнью природы ясна сама по себе, без закадровых деклараций или прямых текстов в кадре. Кстати, режиссер и оператор меняли место и время действия, но не изменили авторского ощущения природы.

Видимо, это тоже трудно — поменять, но не изменить.

Троепольский Г. Принцип доверия // Искусство кино. 1982. № 4.