В 1935 году я учился в шестом классе 112-й школы, что на Миусской площади. Однажды к нам на уроки пришла женщина. Она следила за нами и во время уроков и на перемене. Потом она подошла ко мне и дала бумажку с адресом. На бумажке было написано: «Киностудия «Мосфильм» просит Вас явиться по адресу Васильевская ул., 13 для просмотра, на предмет отбора детей для съемок в фильме «Бежин луг».

— Приходи с мамой, — сказала тетя.

В свои тринадцать лет я был человеком вполне самостоятельным и, конечно, даже ничего не сказал родителям, а просто в назначенный день и час пошел на Васильевскую.

Там уже было множество детей, и все они были с папами и мамами. Я отдал свой талончик уже знакомой мне тете и стал ждать, в душе презирая всех этих маменькиных и папенькиных сынков и дочек.

Прошло много времени. Я уже подумывал, не уйти ли? Наконец меня позвали. Я вошел в светлый зал. Напротив двери у противоположной стены сидела большая группа людей. Но я не увидел этих людей. Я сразу увидел человека, сидящего в центре, и не потому, что он сидел в центре, — если бы его посадили где-нибудь с краю, все равно я увидел бы его первым.

Он был центром, где бы ни было его место.

У него был огромный лоб и буйная шевелюра, внимательный, цепкий, насмешливый глаз, чуть поджатые, улыбающиеся губы. На нем был костюм из невиданной мною материи, мохнатой и мягкой, коричневого цвета. Был 35-й год, и костюм тоже произвел на меня неизгладимое впечатление. Такого я никогда не видел.

Меня вывели в круг, и все, в том числе и этот человек, стали меня рассматривать. Надо сказать, что все рассматривали меня тоже как-то через этого человека. Это я понял сразу и тогда, после некоторой паузы, уставился прямо в глаза этому чуду в невиданном мною костюме и нагло улыбнулся. Человек улыбнулся в ответ и каким-то скрипучим, но ясным, звенящим голосом спросил:

— Ты почему улыбаешься?

Весьма нахально я ответил:

— А что вы меня как лошадь рассматриваете?

Человек засмеялся и, еще раз взглянув на меня, отдал какие-то приказания.

Меня вывели во двор, и какой-то тоже странный человек, очень плохо говоривший по-русски, несколько раз щелкнул фотоаппаратом.

Теперь эти фотографии у меня. После смерти Сергея Михайловича его вдова Пера Аташева нашла их в картотеке Эйзенштейна. На белой карточке, к которой они прикреплены, написано: «Хорошо смеется».

А через тридцать лет я буду рассказывать об этом в большой аудитории в Лондоне и встречусь с человеком, который меня тогда снимал...

Но это будет потом... А пока вот так в первый раз я увидел Эйзенштейна и поговорил с ним. Но в этот раз настоящее знакомство не состоялось. Родители берегли мальчика от кино и отправили его в пионерский лагерь. Позже я нашел вызовы на студию и, конечно, пошел сам.

Я попал в какой-то странный, волшебный мир. Весь тот черно-белый мир, который я жадно впитывал в себя, сидя в кинотеатре, — а к этому времени это было основное развлечение и основная радость, — вдруг этот мир стал ярким, цветным, осязаемым. По коридорам студии ходили люди в мундирах национальных гвардейцев и коммунаров (снимали «Зори Парижа»); прямо в зале (теперь я знаю, что это павильон) стояла яхта Гленарвана, и маленький, хорошенький мальчик Яша Сегель лазил по реям и пел песню. ‹...›

— Где же ты был? — спросил Эйзенштейн.

— Родители, пионерлагерь... — мрачно ответил я.

— А мы тебя так искали, — сказал Эйзенштейн. — Но теперь твою роль играет другой мальчик. — Я чуть не заплакал от обиды.

— Но ты не расстраивайся, — сказал Эйзенштейн, очевидно, поняв всю меру моего горя. — Ты будешь сниматься вместе с другими ребятами.

Так я снова познакомился с Эйзенштейном и снова не познакомился, потому что мне было тринадцать лет, но еще не было транзисторов и телевизоров, «Александра Невского» и «Ивана Грозного» и многого, многого другого. Я был знаком с Эйзенштейном в это время как обыкновенный мальчик, попавший в кино, при котором иногда пошутят, иногда его потреплют по щеке, иногда прокатят в автомобиле. Но бацилла кино уже попала в мой детский организм.

В шестнадцать лет я твердо решил работать в кино. ‹...› Кто мог ответить мне на проклятый вопрос: «Могу или не могу?». Только один человек. Человек, которому я абсолютно верил, человек, приговор которого был бы окончательным и обжалованию не подлежал. ‹...›

К этому времени у меня было много знакомых, работавших в искусстве. В частности, я был близок дому художника Владимира Владимировича Дмитриева. Он-то и заставил меня написать сценарий по повести Бестужева-Марлинского «Мореход Никитин». Сценарий показался Дмитриеву занятным, и он отдал его через Елизавету Сергеевну Телешеву Эйзенштейну с просьбой принять меня и поговорить со мной. ‹...›

Это утро я помню так, как если бы это было вчера. Мне назначили в десять. Конечно, я встал в семь, конечно, приехал на Ленинские горы в девять и час блуждал вокруг дома на Потылихе, где жил Эйзенштейн. Прямо перед фасадом «Мосфильма» возвышалась кирпичная тюремная стена, оставшаяся от съемок «Первой конной». Рядом протяжно и тоскливо выли собаки. Там был собачник. Была осень, деревья стояли голые. Хотелось либо умереть, либо поехать домой. Страх переполнял душу. Страх оттого, что я шел к своему богу. И страх потому, что бог должен был решить мою судьбу.

Без трех минут десять я стоял на площадке перед дверью в квартиру. В десять я позвонил. Уже знакомый мне скрипучий голос за дверью крикнул: «Кто там?» Я объяснил. «Тетя Паша, откройте». ‹…› Тетя Паша ввела меня в кабинет, вернее, в одну из комнат, потому что довольно скоро я узнал, что кабинет — это вся квартира.

Комната была какая-то яркая и жизнерадостная. Стены были желтые, ярко-желтые, приближаясь к оранжевому, пол был серый, покрытый серым линолеумом (тогда это был совершенно неизвестный мне материал), посреди комнаты висела лампа синего стекла, вернее, люстра. Мебель была легкая, из гнутых никелированных трубок, с оранжевыми подлокотниками на стульях, с оранжевой доской стола. Теперь такая мебель бывает в молодежных кафе. Тогда это выглядело чудом из другого мира. Большое место в кабинете занимал рояль, на его черной полированной крышке стоял под стеклянным колпаком детский скелетик, на стене висела картина Дега и портреты — фотографии. Конечно, я сразу же увидел фото Чаплина, на котором была сделанная его рукою (самого Чаплина! — подумать только) надпись, и портрет Мейерхольда, — на белом воротничке рубашки было написано: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером». В углу стояло старинное кресло, обитое красной материей с вышитыми золотыми цветами, особенно заметное рядом с ультрасовременной никелированной мебелью. И, наконец, были книги, книги, книги... Все какие-то необыкновенные, с яркими суперобложками, на всех языках мира. У Эйзенштейна в квартире фактически не было стен. Все стены были покрыты полками с книгами, использовался каждый сантиметр площади. Квартира была небольшая, всего три комнаты. Книги лежали везде, на столе, на пристенных карнизах, образованных шкафчиками с книгами. Переплеты книг сплетались в какой-то яркий веселый ковер. На столе под стеклом лежала карикатура на хозяина, а рядом рисунок на обрывке бумаги и было написано: «Королева английская подарила Ивану двух львов, можно вплоть до слонов...». Уже шла работа над сценарием «Ивана Грозного». ‹…›

Но вот раздались мягкие шаркающие шаги, и появился хозяин в ореоле своих буйных волос, одетый в серый с красными полосами мягкий пушистый халат. Из-под халата выглядывали босые ноги в шлепанцах.

— Ну здравствуйте, здравствуйте... Вы не возражаете, если я буду разговаривать и шамать? Тетя Паша, принесите чайку. Слюна не будет бить?..

— Нет, спасибо, я завтракал...

— Сценарий я ваш прочитал. Лихо написано, — усмехаясь сказал Эйзенштейн и, заметив мой восторженный взгляд, устремленный на книжные полки, сказал: — Книги-то у меня все больше басурманские, — и лукаво взглянул на меня: дело в том, что в моем сценарии много раз употреблялось слово «басурманский», «басурмане» ...

— Ну, что же вы хотите?

Через три минуты я уже не ощущал, что сижу перед человеком, которого сам, не без помощи человечества, произвел в боги. Мне было легко и только хотелось, чтобы разговор никогда не кончался. ‹…›

Я изложил Эйзенштейну свои «взгляды на искусство» со свойственной молодости категоричностью в оценках. Я изложил ему свои планы, которые заключались в том, что я согласен чистить ему ботинки, бегать в магазин, мыть посуду и т. д., если он за это будет меня учить. И, наконец, честно рассказав с собственных «талантах и способностях», не утаив даже, что, в отличие от Эйзенштейна, я абсолютно не могу рисовать и у меня нет никакого слуха, я задал вопрос: могу ли при всех присутствующих и главным образом отсутствующих качествах стать кинорежиссером.

На мое предложение чистить ему ботинки Эйзенштейн рассмеялся и сказал, что сейчас не Ренессанс, когда ученики жили в мастерских своих мэтров, и что, наверно, в современных условиях это невозможно, но что вообще заниматься можно и он подумает, как это организовать. На второй вопрос он пообещал ответить в дальнейшем. Он так и не ответил на этот вопрос, а я так и не поставил ни одной картины при его жизни, а вследствие этого так и не получил от него обещанный мне однажды, после войны, подарок. Он пообещал мне отдать его в день, когда я закончу свой первый фильм. Это была палка с вырезанными на ней фигурками зверей; по его рассказам, ее сделал мексиканский каторжник. Теперь эта палка висит на Смоленской, куда перевезли вещи из квартиры Эйзенштейна, и я с грустью взираю на нее, изредка приходя в этот дом. Эйзенштейн не ответил мне на мой прямой вопрос: «Могу или не могу?» Он просто стал со мной заниматься. Это были поразительные занятия.

Как это происходило?

Началось с того, что Эйзенштейн сказал:

— Вы должны прочесть двадцать томов «Ругон-Маккаров» Золя в издании «ЗиФ» с предисловиями и примечаниями Эйхенгольца. Причем прочитать и предисловия и примечания. Начать читать с романа «Творчество», а потом читать по порядку, составляя родословное древо фамилии Ругон-Маккаров.

Одновременно с этим я должен был ходить в существовавший тогда Музей нового западного искусства и смотреть французских импрессионистов, слушать музыку Равеля и Дебюсси, изучать биографию Золя. И я принялся за работу. ‹…›

Работа была бешеной и изнуряющей, но в конце ее меня всегда ожидала награда: встреча с мэтром. Я мог прийти к нему на свидание только тогда, когда прочту, увижу и услышу все, что он мне назначил. И если с Золя я расправился довольно легко, то с Бальзаком было значительно труднее, а свидание могло состояться только тогда, когда я закрою последний лист последнего романа «Человеческой комедии».

Чтение началось с романа «Утраченные иллюзии», и Люсьен де Рюбампрэ стал на время главным героем, введшем меня за руку в огромный переплетающийся мир бальзаковских героев. И, конечно, было необходимо прочесть «Необычайную жизнь Оноре де Бальзака» Рене Бенжамена и заняться японским искусством, которым интересовался сам Бальзак. Так как Бальзак написал больше, чем Золя, то и работа была еще большая. Но в этой работе я постигая огромную радость чтения для дела, а не только для удовольствия или развлечения.

‹…›

Я не могу понять, как никому не пришло в голову поставить в аудитории института фотоаппарат и во время лекций Эйзенштейна периодически снимать доску. Дело в том, что Эйзенштейн, читая лекции, то и дело брал мел и мгновенно делал на доске подтверждающие его лекции зарисовки. Высказываемые им мысли немедленно переходили в пластику поразительного, мимолетного рисунка. Рисунок существовал мгновение, потому что тут же Сергей Михайлович брал тряпку и стирал нарисованное. Но ведь это были рисунки гения. И было абсолютно просто при помощи фотоаппарата сохранить эти рисунки. Представляете себе, какая бы это была замечательная книга «Рисунки Эйзенштейна на доске»!

Но этой книги уже никогда не будет. И только присутствовавшие на этих лекциях студенты смогут вспоминать их. ‹…›

Однажды Эйзенштейн сказал мне:

— Ты никогда не задумывался над тем, почему, когда двадцать два взрослых балбеса гоняют ногами мячик, пытаясь забить его в те или иные ворота, сто тысяч сидящих на трибунах порой как один ревут, порой как один свистят и все дружно кричат: «Судью на мыло»? Ведь если бы мы обладали такой же силой и таким же умением воздействовать на людей, представляешь, какими могучими бы мы были с нашим искусством. В этом (футболе) надо разобраться, и это надо понять... ‹…›

Однажды я сказал ему, что хочу заняться наукой.

— Дайте мне какую-нибудь тему, — попросил я.

— Займись теорией отпечатка, — сказал Эйзенштейн.

— Как это?

— А очень просто. Проследи весь путь от первого отпечатка до кадра фильма, от полной статики до движения.

Я снова не понял.

— Ну вот представь себе, как все было. Первобытный человек охотился и умел разбираться в следах, относясь к ним весьма утилитарно. Но однажды на сыром песке он увидел отпечаток собственной ноги. Он удивился, взял этот отпечаток в руки и унес домой. Потом заполнил его глиной и понял, что может его воспроизвести. и т. д. Потом он стал делать такие отпечатки со всего. Потом он начал получать эстетическое удовольствие от созерцания, и, подумав, даже сделал доску-форму и напечатал тульский пряник и получил не только эстетическое удовольствие, но и вкусовое, прямо потребляя этот отпечаток. Потом он изобрел буквы и книгопечатание. Потом дагерротип, зафиксировал и остановил время и движение, а потом кадр — и снова восстановленное движение и т. д. и т. п. Как? Интересно, а?..

Конечно, я по лености не занялся этим, но до сих пор поражаюсь тому, как неожиданно и интересно Эйзенштейн связал вдруг в поступательном движении культуры отпечаток ноги, тульский пряник и кино.

Ростоцкий С. На улице Эйзенштейна // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1977.