Внимание к форме, точное чувство ритма, изобретательность и оригинальность графических, композиционных, монтажных решений, ощущение гармонической связи всех стилевых элементов с общим развитием действия составляют сильную сторону дарования Теодора Вульфовича и Никиты Курихина. Во втором их совместно поставленном фильме «Мост перейти нельзя» (по пьесе А. Миллера «Смерть коммивояжера») эти качества получили яркое выражение. Вторая лента Вульфовича и Курихина сделана уверенной рукой мастеров, сознательно возрождающих некоторые традиции «монтажного» кинематографа. Разумеется, это вовсе не значит, что режиссеры отказываются от современных методов съемки и предпочитают многочисленные монтажные склейки «удлиненному» монтажу. Нет, в фильме «Мост перейти нельзя» использованы новейшие приемы: долгие планы, съемки с движения, сложные динамические панорамы и прочее. Речь идет не о сумме приемов, а о способе художественного мышления, о стилевых принципах, определяющих образный строй картины.

Большинство сверстников Вульфовича и Курихина ведут поиски выразительного киноязыка на путях, проложенных поколением 30-х годов. Чухрай, Ростоцкий, Кулиджанов, Хуциев — убежденные последователи направления, некогда именовавшегося «прозаическим». Вчерашние ученики Герасимова, Ромма, Юткевича, они ищут поэзию в обыденном и простейшем, с охотой жертвуя изобразительными эффектами ради неброской, но столь важной для них правды человеческих отношений, ради естественности и подлинности. Вульфовича и Курихина роднит с кинематографистами этого направления общий для всей молодой режиссуры критерий естественности. Но художественный строй их картин совершенно иной. Они вовсе не считают, что современность должна говорить с экрана только языком нагой прозы. Эмоциональное воплощение темы в сгущенном метафорическом образе, емкость и «обобщенность» деталей, ассоциативное мышление, ритмический строй монтажа, при котором кадры «скандируются» и «рифмуются» (по давнему выражению Юткевича), — все эти элементы «поэтического» языка немого кино сохраняют для них свою действенность.

«Мост перейти нельзя» — фильм в известном смысле полемический. ‹…› Вульфович и Курихин выступают, если можно так выразиться, на другом фланге молодой режиссуры. Они «отталкиваются» прежде всего от удручающего однообразия и дурной театральности «разговорного» кинематографа, противопоставляя ему лаконичный и экспрессивный язык метафор, обостренное чувство ритма, виртуозный монтаж. ‹…›

Авторы фильма «Мост перейти нельзя» постарались с возможной точностью воссоздать обстановку, в которой происходит действие драмы Миллера. Скромное жилище Вилли Ломена, ресторан, кабинет Говарда отвечают всем требованиям правдоподобия. В картину введены даже хроникальные кадры Нью-Йорка. Но достоверность в данном случае отнюдь не тождественна простоте. В фильме Вульфовича и Курихина у вещей двойное назначение: они должны не только и не столько охарактеризовать среду, в которой живет герой, сколько создать колорит, «атмосферу», созвучную теме произведения.

Самые обычные детали обстановки: холодильник, стол для пинг-понга, стенные часы-«кошка», коробка с заштопанными чулками, серебряный призовой кубок и фотография Бифа на полочке над кроватью Вилли, магнитофон и огромный официальный портрет отца в рабочем кабинете Говарда превращаются в своеобразные житейские символы. Режиссеры выделяют их крупным планом, повторяют в сложном ритмическом рисунке, постепенно нагнетая ассоциации.

Системе первопланных деталей соответствует звуковой ряд: мерное тиканье часов, шорох, шаги, глухой стук дверцы холодильника, внезапный как выстрел треск раздавленного целлулоидного шарика.

Световые композиции дополняют «игру» деталей. Тонко чувствуя особенности режиссерского почерка, оператор С. Рубашкин находит необычное, «ассоциативное» освещение. Многие кадры строятся на полутонах. Зыбкий струящийся свет придает странную мертвенность лицам героев, создавая ощущение нереальности, призрачности мира, в котором живут Ломены. Искусственные ракурсы «сдвигают» пропорции, искажают реальные формы вещей.

В ресторане, куда Биф и Хэппи пригласили отца, освещение все время меняется. С первыми тактами музыки гаснет верхний свет и начинает вращаться светящийся танцевальный круг. Освещенные снизу фигуры танцующих кажутся неестественно высокими. По стенам в причудливом хороводе пляшут жирафообразные тени. Вилли напряженно всматривается в это стремительное движение. И вдруг все исчезает. На светящейся дороге возникает номер отеля в Бостоне. Кто-то громко стучит в несуществующую, очерченную лампочками дверь, слышится женский смех: призрачную реальность сменяют призрачные и неотвязные воспоминания.

В фильме «Мост перейти нельзя» первостепенную роль играет «оркестр» изобразительных средств, взаимосвязь и взаимодействие музыкальных, ритмических, живописных решений. То, что в картинах Чухрая или Ростоцкого служит лишь фоном, здесь выдвигается на первый план, «ведет» тему. Игра актеров, текст, который они произносят, развивают и дополняют то, что уже сказано композитором, художником, оператором.

Созданный авторами фильма образ Вилли Ломена — доверчивого, мечтательного и бесконечно уставшего человека, чей идеализм граничит со слепотой, а доброта с эгоизмом, — убеждает своей достоверностью. Его наивная, несбыточная вера в удачу по-настоящему трогает. ‹…› Думая о судьбе такого Вилли Ломена, мы неизбежно придем к верной, хотя и не новой мысли о беззащитности и одиночестве человека в капиталистическом мире. Но, пожалуй, и только.

Между тем в пьесе Миллера образ Вилли Ломена несет значительно большую нагрузку. Тщеславие, экзальтированность, доверчивость, злоба, способность страстно любить и мистическая вера в удачу причудливо соединяются в его характере ‹…› Мы видим его и в дни надежд и в дни полного краха иллюзий, в минуты неистовой радости и безудержного отчаяния. Так, постепенно, из мелких, «мозаичных» штрихов складывается образ человека незаурядной энергии и больших страстей, человека, способного на многое, но вместо этого фанатически поверившего в стандартный несуществующий идеал счастливца с белозубой улыбкой и набором штампованных фраз, сошедший со страниц американских иллюстрированных журналов.

Образ, созданный Миллером, «многослоен». К сожалению, этого нельзя сказать о герое фильма «Мост перейти нельзя». Показанный лишь в последние два дня жизни, лишенный неукротимого нрава и мгновенных преображений (в сценарии сохранен всего один эпизод из многочисленных воспоминаний Вилли — «Отель „Бостон“»), он утратил многогранность, стал «однозначнее» и однотонное.

Примерно то же произошло с образом Бифа. По пьесе он почти двойник Вилли, только родившийся на тридцать лет позже. В отличие от отца Биф уже не верит в игрушечного божка легкой удачи, но и его мечты о трудовой жизни на вольном воздухе насквозь иллюзорны, и в глубине души он это знает. ‹…› Авторы фильма отняли у Бифа эту трагическую опустошенность, эту драму неверия. Тоска, метания, исступленный и бесплодный самоанализ, порывы страстной любви к отцу, сменяющиеся озлоблением и бессильным отчаянием — вся эта мучительная «кривая» душевной жизни одного из самых сложных героев Миллера осталась за рамками фильма ‹…›

Удачи и потери, столь явственные в новой работе Вульфовича и Курихина, не кажутся мне случайными. «Однолинейность» фильма вряд ли вызвана только тем, что автор сценария и один из его постановщиков Т. Вульфович недостаточно глубоко прочел пьесу Миллера. Поэтика «метафорического» кинематографа по-новому, с коррективами, внесенными временем, возродившаяся в творчестве молодых режиссеров, сама подвела их к такому прочтению ‹…›

В емкой первопланной детали можно отразить сущность явления, но она не в состоянии передать сложного многообразия оттенков. Особая выразительность «скульптурной» лепки характеров не годится для тонкого и углубленного проникновения в душевный мир человека — теряется обилие граней, богатство подробностей. Не в этом ли одна из причин внутренней ограниченности фильма «Мост перейти нельзя»?

Сокольская А. В поисках образности // Искусство кино. 1961. № 6.