Я ‹…› не представляю вне черно-белой гаммы экранные версии повестей В. Быкова. И «Обелиск» (постановка Р. Викторова) — фильм цветной, широкоэкранный, сделанный, в общем-то, очень профессионально, — лишь укрепил во мне это убеждение. ‹…›
Я не сомневаюсь: Владимир Скуйбин, скажем, экранизируя «Обелиск», охотно бы последовал за автором повести. Не только в сюжете, но и в стилистике. И так же, как у Быкова, центром ленты наверняка стало бы не само деяние Мороза, а «диспут» о его нравственной, патриотической, гуманистической сущности. Разность этических оценок поступка учителя. И в этом «диспуте» ярко и остро проявился бы духовно-нравственный потенциал каждого персонажа и позиция автора.
Виденная мною экранизация принципиально иная. Создателям ее явно «мало» написанного Быковым. Их не устраивает неброская манера писателя. Они слишком знают, как надо делать «такое кино». Не прочь развернуть традиционно «партизанско-приключенческие» мотивы и эпизоды. Подробно и картинно снимают и старое здание школы (положительно, показ барских особняков грозит стать у нас в кино общим местом, опознавательным знаком «новой зрелищности»), родительское собрание — с фактурными крестьянами, белизну снега, по которой удаляются в глубь кадра Миклашевич-старший с Павликом...
И наконец — гибель Мороза.
Если бы по другой повести Быкова не поставили бы потрясающий фильм, названный «Восхождение», то так назвать можно было бы и «Обелиск».
Да, долгий, очень долгий проход (здесь напрашивается это «картинное», «театральное» слово) Алеся Мороза и детей к месту казни — тоже восхождение на Голгофу.
Белые — смертные — рубахи полощет ветер. А спереди и сзади обреченных — темные фигуры полицаев. Приговоренные идут по дороге сквозь ликующий солнечный, цветущий летний мир. Идут, повторяю, долго, оператор А. Кириллов успевает показать их с разных точек. То снизу вверх, крупно. То на дальнем плане — как частицу природы, с болью отрывающуюся от нее. Снято выразительно, но — уже и чересчур. Патетика нагнетается, и перестаешь доверять авторской скорби. Больно много в ней расчета, больно смахивает она на любование трагедией.
В последних кадрах мы опять увидим их. Мороза и ребятишек. Живых, ясных, веселых. Так же, как видели когда-то Ивана у А. Тарковского бегущим в солнечных лучах по берегу моря. Убитого, но — живого Ивана.
Беда не в повторе приема, хотя будучи открытием, откровением у А. Тарковского, в «Обелиске» он производит впечатление необязательного, дежурного. Беда в том, что мы не можем, не способны вычеркнуть из памяти повесть. Ее обнаженную, честную, точную интонацию, ее негромкий, но к каждому — к совести каждого — обращенный призыв. Тревогу, горечь, гордость Быкова.
Формально все это есть и в фильме. Но — в ослабленном, сглаженном варианте. Ибо и спор о подвиге Мороза, о его нравственном смысле, обеспокоенность писателя возможными последствиями духовной ограниченности людей приглушены в картине самоценностью пластики и цвета. Желанием не отстать от моды на «красивое кино»...
Розенфельд И. Современный кинематограф: движение стиля // Искусство кино. 1978. № 5.