Первые заметные работы режиссера носили на себе отпечаток наивной «оттепельной» эйфории рубежа 50–60-х годов, хотя и в несколько запоздавшем ее варианте. Начиная с картины «Любимая», фильмы Викторова так или иначе касались проблем юношества, молодежи, отображали становление молодого характера. Тема эта и в закатную пору «оттепели», и в первой половине 70-х не утрачивала своей актуальности. ‹…›
Что же касается юных героев, о которых снимал фильмы Викторов на рубеже 60–70-х годов, то они никогда, похоже, не утрачивали спасительной наивности и слепоты в отношении взрастившего их социума, как, впрочем, и сам режиссер не терял этих благостных свойств, иногда очень помогающих художнику не разочароваться в собственном творческом деле.
Фильм «Любимая» рассказывал о первой любви молодых героев, принадлежащих к разным социальным слоям общества, что было в ту пору довольно распространенным явлением в нашем кинематографе. После школы Ирина (А. Назарова), девушка из интеллигентной семьи, хочет поступить в институт. Встреча с молодым строителем Володей (В. Соломин) заставляет ее не только изменить своим планам, но и отвергнуть ухаживания довольно успешного, при этом весьма циничного молодого журналиста (И. Добролюбов).
Любовная тема в картине сочеталась с борьбой с махровым мещанством, рвачеством, а также с доморощенным советским снобизмом, окрашенным душевной черствостью. Словом, с тем набором «пережитков» буржуазного мировидения, с которым принято было сражаться на рубеже 50–60-х годов и в нашей литературе, особенно в поэзии.
Не зря же молодой герой «Любимой», будучи простым рабочим, тем не менее цитирует на свидании с девушкой стихи Р. Рождественского, много сил отдавшего в свое время поэтическим сражениям с отечественным мещанством.
Девушка, отстаивая свою самостоятельность, оставляет мечту о поступлении в вуз и идет на стройку. Полное взаимопонимание с любимым возникает не сразу, поскольку Володя еще обременен некоторыми предрассудками. В конце концов герой Соломина (это была своеобразная репетиция актера перед его известной ролью в «Женщинах» П. Любимова), преодолевает засасывающее его болото погрязших в быту родственников (их роли ярко исполняют Вячеслав Бровин и Светлана Дружинина), и финал фильма демонстрирует не только утверждение любви персонажей, вопреки всем мещанским препонам, но и их духовный взлет.
Тема духовного взлета, своеобразного отрыва от бытовой прозы жизни продолжается и в следующих фильмах режиссера, посвященных проблемам подростков, вступающих в жизнь. Первый из них («Переходный возраст», 1968) сделан по великолепной детской прозе В. Киселева «Девочка и птицелет» и рассказывает о 14-летней Оле (Е. Проклова), увлекающейся химией, сочиняющей стихи и одновременно создающей летательный аппарат. Девочка дружит со второгодником Колей и помогает ему преодолеть страх, который тот испытывает всякий раз, когда оказывается у доски. Так, возможно, продолжается затронутая в предыдущей картине тема воспитательного воздействия юной девичьей души на становление характера отчасти ограниченного молодого человека, также не чуждая советскому кинематографу.
Тяга не только к метафорическим, но и вполне предметным отрывам от прозы будней (с помощью «Птицелета» в «Переходном возрасте») скоро станет главной для режиссера в других его картинах. А пока он снимает ленту, герой которой также склонен к идеальным порывам, сопротивляясь узости бытовых представлений о жизни. Это упорное желание оставаться верным романтическим устремлениям в пору, весьма далекую от социальной эйфории, а скорее, утверждающую приземленный прагматизм материального самоутверждения, само по себе заслуживало уважения как некая форма творческого донкихотства.
В фильме «Переступи порог» (1970), поставленном по сценарию А. Гребнева, речь идет, по словам самого режиссера, «об ответственности тех, кто из отрочества приходит сегодня в юность», о том, что «нашим детям не только можно, но и должно верить будущее». В центре фильма жизнь старшеклассника Александра Тихомирова (Е. Карельских) с ее большими и малыми проблемами, отвечающими символике названия произведения.
Эта картина привлекла внимание общественности, критиков, вокруг нее возникали дискуссии. Кто-то видел в фильме желание авторов убедить юного зрителя в том, что нужно стараться быть как все, не стремиться быть лучше других.
Герой казался капитулянтом. Ведь он способен стать хорошим математиком, но после неудачной попытки поступить в институт решает идти в армию. Получается, что герой выбирает этот путь, отказываясь от своего призвания, идя на компромисс с собой, хотя, по замыслу авторов, юноша, напротив, противостоял узости взглядов среды. ‹…›
Упомянутые картины Викторова вполне могли остаться забытыми в недрах истории отечественного кино вместе с другими лентами той же проблематики, если бы не следующий этап творчества режиссера, целиком, по сути, посвященный научно-фантастическому кино, адресованному юношеству.
На этом новом этапе творчества режиссера как нельзя кстати оказались и искреннее прекраснодушие художника, и воспитанный «оттепелью» подслеповатый романтизм, приподнимавший его юных героев над бытом в предыдущих картинах.
Научная фантастика, а тем более в подростково-юношеском ее варианте, была в тот период нечастым гостем на наших экранах. ‹…›
Первые же два научно-фантастических фильма Викторова <«Москва — Кассиопея» (1973) и «Отроки во Вселенной» (1974)> тем и примечательны, что они, во-первых, и в сценарном замысле (А. Зак, И. Кузнецов) были оригинальны. А во-вторых, не только адресовались старшему школьному возрасту, но строились в сюжетном отношении как увлекательная и в то же время нешуточная игра подростков, провоцирующая и зрителя ввязаться в эту игру. ‹…›
Юношеский восторг человека, которому в ту пору было уже за 40, по поводу отечественных космических полетов передался и его картинам, которые быстро завоевали популярность в зрительской среде. Фильмы научно-фантастической дилогии были отмечены целым рядом престижных наград. ‹…›
Романтическая серьезность намерений Викторова была подкреплена новой научно-фантастической дилогией «Через тернии к звездам» (1980), сценарий которой был написан режиссером совместно с писателем-фантастом К. Булычевым.
Работе над этой картиной предшествовала экранизация известной повести Василя Быкова «Обелиск» (1976). Викторов не в первый раз обращался к творчеству белорусского писателя. Второй его самостоятельный фильм воспроизводил перипетии повести Быкова «Третья ракета» (1963). В контексте творчества режиссера работа над «Обелиском» (авт. сц. совм. с В. Быковым) примечательна тем, что и повесть, и картина ставили серьезную нравственно-педагогическую проблему ответственности воспитателей, учителей в самом высоком смысле за тех, кто доверяет им свои души.
Сюжет строился на том, что белорусский учитель Алесь Мороз (Е. Карельских) во время Великой Отечественной войны, подобно Янушу Корчаку, пошел вместе со своими учениками-подростками, совершившими по-детски бессмысленную акцию против оккупантов, на казнь. Учитель прекрасно знал, что его поступок никак не может повлиять на ход событий и ребята будут казнены в любом случае. Но нравственная ответственность за тех, на кого он так или иначе воздействовал духовно, поставила воспитателя рядом с воспитуемыми.
В картине Викторова суровая жесткость этически напряженной прозы Быкова была несколько оттеснена цветом, широким экраном. Были развернуты «партизанско-приключенческие» мотивы и эпизоды. Если в книге о гибели учителя и мальчиков рассказывалось без подробностей, эмоционально приглушенно, то авторы картины используют и изобразительно-выразительные возможности кино. ‹…›
Экранизация прозы Быкова продемонстрировала еще раз, насколько непросто Викторову овладевать материалом реальности даже в ее экстремальном проявлении там, где он собирается обращаться к важными него вопросам нравственного порядка. В то же время нельзя отрицать, что этическая проблематика, связанная с личной ответственностью человека за происходящее вокруг, а особенно перед лицом потомков, всегда была в глазах режиссера весьма существенной. Она отзывалась едва ли не в каждой его картине. Может быть, с особой силой в дилогии «Через тернии к звездам» как раз потому, что жанр позволял прибегать к откровенной условности среды, в которой разворачивалось действие. ‹…›
Фильм Викторова был признан едва ли не безусловной удачей. Особенно отмечалась «впечатляющая сила» образа планеты Десса, превращенной ее жителями в свалку мусора, по которой можно передвигаться только в противогазах. Критика увидела в вырождающихся, больных уродливых жителях Дессы «выразительную метафору последней экологической катастрофы», постигшей планету по вине населяющих ее существ. Работа же Е. Метелкиной в poли Нийи была признана выдающейся, тем более что перед дебютанткой стояла особенно сложная задача. Следовало не только создать героический характер, но и показать, что Нийя — неземной человек. ‹…›
И вновь при всей наивности сюжета, когда на затерянной в космических просторах планете Десса сталкиваются злые и добрые силы, при всей скромности декораций, в которых разворачиваются события фильма, его действие своей романтической наивностью захватывает зрителя, вероятно, по той простой причине, что создавалось оно человеком, всерьез озаренным поднятыми им проблемами — искренне жаждущим их разрешить.
Рассказывают, что в кулуарах международного кинофестиваля, где были показаны первые фантастические фильмы Викторова, ему сообщили, что кто-то из американских космонавтов до полета «Аполлона» перенес инфаркт, но справился с ним так, что врачебная комиссия вынуждена была признать его годным к полету. Режиссер воспринял этот случай как знак, посланный свыше, как моральную поддержку в его творческой деятельности, поскольку он и сам страдал серьезной болезнью сердца.
Филимонов В. Викторов Ричард Николаевич // Кино России. Режиссерская энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М.: НИИ киноискусства, 2009.