Герасимов был вельможей. Причем не «советским барином», отнюдь нет: такой мог появиться в любое время и в любой стране. Ничего специфически советского в Герасимове не было. Советский он лишь постольку, поскольку жил в советское время, в советской стране. Как и всякий вельможа, состоял он при чинах, при почестях, всегда жил в определенном районе, в определенном доме, на определенном этаже, с определенными соседями. В определенные дни был принят государем императором (эту функцию в разное время выполняли разные начальники). ‹...›

Он был вежлив, обаятелен и демократично-неприступен. И жена его, Тамара Федоровна Макарова, — еще в большей степени. Герасимов любил помогать нижестоящим: ученикам, ассистентам — покровительствовал, как любой вельможа. Но никогда бы не стал рисковать собственным положением «наверху». ‹...› Он не был кровожаден, и никого специально не топил, но и обратного не наблюдалось.

Если вдуматься, наиболее вольготно Герасимову работалось в период со второй половины 30-х по вторую половину 50-х. Потому что это было время абсолютно условного, искусственного киномира. Недаром, он вышел на большую арену в переломном 1935 году, когда злосчастное постановление 23 апреля 1932 о перестройке литературно-художественных организаций (установившее повсеместно метод социалистического реализма) докатилось до кинематографа: дело в том, что в кино уж больно длинные производственные сроки, да и руководитель ГУКФа Борис Шумяцкий стоял до последнего. Но вот, уже к 1936-му году все заканчивается. Официальный язык освоен и признан государственным. Козинцев и Трауберг, Эрмлер, Зархи и Хейфиц, Эйзенштейн, Пудовкин — все начинают снимать конъюнктуру, у всех наступает творческий (или психологический) кризис. Остальные уходят в тень, становятся актерами, административными работниками или вообще спиваются. Вот тогда-то и появляется Герасимов.

Кино сталинской эпохи почти целиком строилось на различных условных кодах: начиная от сюжета и заканчивая ситуациями, фразами и даже отдельными жестами на экране. Талантливые люди довольно лихо этими кодами жонглировали: могло получиться «живенькое», но никак не живое кино. Герасимов только в этих кодах и мыслил. И выпущенный уже в 1957 году «Тихий Дон» — последняя его картина, построенная подобным образом. Вырывается Наталья из избы, бежит на камеру: «Муж бьеть!»... и т. д. Эффектно, о чем говорить! Но ведь подобные сцены можно найти едва ли не в десятках фильмов, снятых за предыдущие двадцать лет. Другое дело, что при хорошей актерской игре смотреть на это каждый раз было интересно и... приятно (сомнительное качество для кинофильма, но допустимое). Ведь и «Комсомольск», насквозь условная картина: с «деланным» энтузиазмом (это уже не 20-е годы), с поимками диверсантов — вполне смотрится и сегодня.

Но «Тихий Дон» появился уже на переломе: начиналось авторское кино. Уже пришли Чухрай, Хуциев, Швейцер. А из стариков остались лишь те, кто всегда вкладывал в фильмы какую-то часть себя: Козинцев, Ромм, Пырьев, Райзман. У Герасимова же между им самим и его фильмами никогда не было тропинки. Между ним и «Комсомольском», между ним и «Молодой гвардией» и даже между ним и «Семеро смелых» не было совсем-совсем ничего общего! ‹...› У сановитого Герасимова не было своей темы никогда, да и не могло ее быть. И, поэтому возникает такой странный парадокс: Герасимов, учивший (и научивший — этого никто не станет отрицать) прежде всего профессионализму к концу жизни этот профессионализм утрачивает. «Юность Петра», «В начале славных дел», «Лев Толстой» — в голове не укладывается, что эти фильмы поставил автор «Маскарада», «Молодой гвардии» или того же «Тихого Дона». А все дело в том, что когда появляется авторский кинематограф, когда современный фильм уже немыслим без авторской интонации, режиссеру, воспитанному целиком и полностью на культурных кодах, делать в таком кино нечего. И Герасимову-режиссеру действительно нечего делать в кинематографе 1960-х — 1970-х годов. Остается лишь Герасимов-педагог.

‹...› Герасимов и метался в 1960-е — начале 1970-х, пытался что-то выдумать, снять такой, что ли, «фильм-передовицу», на самую-самую злободневную тему. Искал новые лица, новые сюжеты. ‹...›

Впрочем, возможно, «Лев Толстой» и был единственной попыткой старика-Герасимова наконец-то сделать кино про себя. Действительно, по экрану собственной персоной ходит Сергей Аполлинариевич с приклеенной бородой и со своей неповторимой доверительно-невнятной интонацией вещает примерно то же самое, что и студентам во ВГИКе. Толстой разговаривал с самим собой, все время задавая себе вопросы, ответы на которые получить уже не надеялся. В картине Герасимова же он обращается исключительно к публике — причем уже с готовыми ответами. Кстати, любопытно, что в гроб Сергей Аполлинариевич не лег. То есть собирался, но Макарова отговорила, и вместо Герасимова в гробу снимался дублер.

Что касается «проблемных» фильмов 1960-х-начала 1970-х годов, образующих своеобразную тетралогию («Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека»), то здесь важно, что Герасимов был очень восприимчив к стилю. Он понял, что после большого перерыва наконец-то Запад опять начинает влиять на наше кино. И вот уже у него Юрий Васильев в «Журналисте» курит совсем «под Азнавура». Вот у него появляется фирменный слегка иронический разговор на серьезные темы, говорят очень спокойно и полушепотом. Это, кстати, у многих здравомыслящих зрителей вызывало дикое раздражение: комната полна народу, куча гостей, и все говорят полушепотом — вроде, как в заумном западном кино. «Любить человека» — и вообще сделана слегка под Бергмана, Антониони или, по крайней мере, «Июльский дождь» Хуциева. Чего стоит один этот диалог: «Мы поссорились...» — «Мы не поссорились, мы преступили...» — ну, чистый Бергман! Так это многие и воспринимали: у нас ведь в конце 60-х шла всего одна картина Бергмана, «Земляничная поляна». Все это вызывало бурный восторг некоторых критиков и, особенно, критикесс — «подружек-аленренушек» и «крошек-антониошек», как называл их Козинцев.

Такой же формальный знак «нового кино» — Солоницын в «Любить человека». Ну, зачем он Герасимову? А все дело в том, что Солоницын — актер Тарковского, это — новые веяния. Оттого Герасимов и берет Солоницына — таким же «знаком», как курящего Васильева или, скажем, Анни Жирардо в «Журналисте». И выпадает Солоницын из картины самым откровенным образом, потому что Герасимов не любил, да и не умел толком работать с актерами такого темперамента?

В этой связи, очень характерны взаимоотношения Герасимова с Николаем Мордвиновым, исполнителем роли Арбенина. Герасимов замечательно репетировал с остальными актерами, все объяснял, очень многое сам показывал. Мордвинов работал самостоятельно. Но бывало, что он вдруг замыкался, начинал просто произносить текст, абсолютно невыразительно. Тогда Герасимов кидался к нему и начинал что-то показывать. После этого Мордвинов неизменно замыкался еще больше, причем надолго.

И это не случайно. Дело в том, что Герасимов, сколько бы он ни говорил о романах и эпосах, был абсолютно камерным режиссером. Снимались у него (по крайней мере, в первые лет тридцать) либо собственные ученики, либо актеры сдержанные, камерные: Олег Жаков, Борис Чирков. Здесь же впервые он столкнулся с таким размахом и масштабом: Мордвинов был сильным трагическим артистом. А Герасимов не знал, как снимать трагедии. Он ставил бытовые или даже, как тогда говорили, «оптимистические драмы» — жанр, возможный только в нашей стране. Это могло быть очень интересно, но никогда зрителей на его фильмах не «прошибало»: ни когда переворачивались сани в «Семеро смелых», ни когда убивали молодогвардейцев. Уж больно все рассчитано и спокойно.

И установка на кино-роман обычно не работала. Так, «Тихий Дон» стал серией замечательных эпизодов, перебиваемых очень слабыми кусками; «Журналист», превратившись в «широкое полотно жизни буржуазного Запада», абсолютно утратил обаятельность первой части. И так далее.

‹...› На мой взгляд, очень важны и интересны отношения Герасимова с Борисом Бабочкиным — одним из самых темпераментных и острых советских актеров. Бабочкин снялся у него к короткометражке «Чапаев с нами» (той самой, где «Чапаев» наконец-то выплывает) и в фильме «Непобедимые». Герасимов был в полном восторге, и они с Макаровой всячески обихаживали Бабочкина, чтобы он у них и дальше снимался, в «Большой земле». Бабочкин же работу с Герасимовым ненавидел — когда на его юбилее в 1974 показывали фрагмент из «Непобедимых», он аж морщился.
Он считал, что Герасимов — и как режиссер, и как педагог — губит настоящее искусство актера, заменяет его жизнеподобностью. Говорил, что ученики Герасимова «бессмысленно бормочут „под себя“».

‹...› Возвращаясь к «тетралогии», нужно сказать, что «Люди и звери» еще вызывали некоторый интерес: впервые наши кинематографисты выехали за границу, показывают эмигрантов. Это было в диковинку. Ну, а потом уже все стали ездить и снимать про Запад. Поэтому западные эпизоды «Журналиста» вызывали у здравомыслящих людей только отвращение. Если вдуматься: показан тлетворный, буржазный, загнивающий Запад — это с одной стороны. С другой — интеллигенты о чем-то задушевно разговаривают, наши интеллигентнее всех, самая интеллигентная, конечно, Макарова. Анни Жирардо живая сидит. Этакий «синема-веритэ» на советской основе. Ан нет! Не может быть на советской основе этого «синема-веритэ», и все тут! «Экзистенциальная тревога» здесь даже не ночевала, вместо этого ощущается сытость и самодовольство.

‹...› вся тетралогия Герасимова — это глубоко авторское, интимное, сокровенное изложение «Краткого курса». Можно сказать, что Герасимов даже создал собственный стиль. Вместо былого: «Вперед! К победе коммунизма!» — «... вперед... к победе... коммунизма...». Вот от этого сочетания официозных советских истин и раскованного стиля свободного западного человека возникает навязчивая мысль о том, что картина безбожно дублирована. И, на самом-то деле, «проблемной» эта тетралогия является в последнюю очередь. Здесь нет проблем и вопросов, здесь лишь ответы. И оттого, что восклицательный знак заменен многоточием, ответы не перестают быть ответами. ‹...›

А что же было в молодости? В молодости Герасимов, разумеется, был другим. Это видно и на экране: Человек-вопрос в «Чертовом колесе», авантюрист Медокс в «С. В. Д.» — как это бесконечно далеко от сановной вальяжности зрелого Герасимова! Он и в молодости был барином, но очень славным, как и полагается молодым барам, пока они не наследуют состояние родителей. ФЭКС — про который все известно. Строчки из гимна: «Мы все искусство кроем матом. Мы всем экранам шлем ультиматум!», портрет Веры Холодной, висящий в уборной, и главный лозунг — «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». Козинцев, преподававший «киножест», заставлял ребят осваивать классические приемы различных жанров: американской комической, мелодрамы, гиньоля. Герасимов оказался непревзойденным мастером детектива. А еще он лучше всех в ФЭКСе танцевал. Тогда они всюду ходили неразлучной троицей: Герасимов, Петр Соболевский и Елена Кузьмина.

Кузьмина оставила подробные воспоминания о Герасимове фэксовского периода. Если охарактеризовать его одним словом, в 20-е годы Герасимов был классическим ленинградским пижоном, в лучшем смысле слова. Он был остроумен и считал своим долгом как можно более необычно и своеобразно строить фразы. Как и все, он ходил в каких-то обносках с бахромой на брюках и рукавах, зимой и летом — в неизменном тяжелом длинном пальто, в колоссальной кепке с большим козырьком. Но он с настоящим смаком играл хорошо одетого человека. Точно так же, снимая комнату у дамы «из бывших», Герасимов играл перед ней бывшего графа, разоренного революцией. И дама верила, настолько он был убедителен, обаятелен и нахален. А еще он был смешлив, весел, добр, в меру беспринципен (по отношению к женщинам: Кузьмина писала, что он был одновременно сердцеедом и дамским угодником, «жизнь принимал легко и удивительно вкусно»); фэксовцы называли его Сережкой, бегали с ним на танцы, и пили на кухне чай с сосисками. ‹...›

Пока однажды не появилась в мастерской ослепительно красивая, абсолютно западная, по моде коротко стриженная девушка в обтянутом шелковом ядовито-зеленом платье. Рукава с широчайшими раструбами, глубокий вырез... Это была Тамара Макарова, которую ‹...› Рашель Мильман увидела на улице и пригласила сниматься. Герасимов «сделал стойку» и навсегда пропал из веселой фэксовской компании. Как вспоминает Кузьмина, очень быстро Сережку стали называть Сергеем, а еще через некоторое время — Сергеем Аполлинариевичем. ‹...›

А любовь к временам ФЭКСа осталась у Герасимова навсегда. Недаром вспоминают, как однажды Герасимов чинно и важно шествовал по коридорам не то ГЛАВКа, не то Союза Кинематографистов и высокомерно-приветливо отвечал на неизменное «Здравствуйте, Сергей Аполлинариевич!». И вдруг раздался окрик: «Сережа!» Герасимов возмущенно оглянулся, увидел Козинцева, закричал: «Григорий Михайлович!» мгновенно преобразился и — легкий, молодой и абсолютно искренний — побежал обниматься с учителем. ‹...›

‹...› «Маскарад», о котором стоит рассказать подробнее: уж больно неожиданная для Сергея Аполлинариевича вещь. ‹...›

Герасимов писал об этой картине: «Я не придаю ей особого значения. Это реставраторская работа, дань глубокого уважения к Лермонтову». На самом деле, все гораздо интереснее. Это была фильм 1920-х годов. Мало того, большинство создателей фильма были из фэксовцев: Герасимов, Макарова, Софья Магарилл, Эмиль Галь, игравший Шприха (в «Чертовом колесе» он снимался в дуэте с Герасимовым). Снимал фильм Вячеслав Горданов, ближайший друг и соратник Андрея Москвина. Не хватало только Козинцева и Трауберга. Да и то, Козинцев появлялся несколько раз, чтобы помочь при съемке сцен с участием Герасимова-Неизвестного.

Это был не просто скачок от «Комсомольсков» и «Учителей» к фэксовской эстетике: это был фильм о людях ушедшей эпохи 1920-х годов. Это истерически веселящееся, блестящее, циничное и, что очень важно, абсолютно обреченное общество — все это имело место в ленинградском предвоенном кино: старались сохранить веселье, радость, энтузиазм и легкомыслие 1920-х годов, но все это было уже истерично и, что называется, под прицелом. Об этом и снимали картину: о себе.

‹...› «Дочки-матери». Фильм о лжи. Особенно впечатляет здесь Макарова. Автор сценария Александр Володин задумал добрую, интеллигентную мать семейства, которая вынуждена врать, попав в такой мир, абсолютно замордована мужем и дочками и т. д. У Макаровой же (хоть она честно старается выполнить замысел сценариста) получается как раз такая же холодная, красивая, ласковая и абсолютно безразличная советская «дама», каковой она и была в жизни. И выходит, что этот персонаж врет больше, чем все остальные.

‹...› есть еще один фильм, о котором нужно сказать особо — «Молодая гвардия». Картина неровная, местами напоминающая дипломный спектакль (экранизацией которого она и является), местами — традиционный приключенческий фильм 1940-х годов. Патетические эпизоды Герасимову не удались совершенно: слишком театральны мизансцены, переигрывают артисты (даже Нонна Мордюкова, в которой еще никак не угадать великую актрису).

Но есть в этом фильме два эпизода, которые очень многое искупают. Это — врывающаяся в спокойный повестовательный стиль картины длинная панорама входа немцев в Краснодон. Эта сцена, идущая под жутковато-мажорный марш Дмитрия Шостаковича, блестяще снята Владимиром Рапопортом — одним из выразительнейших советских операторов раннего звукового кино, мастерству которого просто негде было развернуться в «эпопеях» Герасимова. ‹...› самым страшным в «Молодой гвардии» оказалась не казнь комсомольцев, не суд, не тюрьма, а крохотная сцена, в которой Любка Шевцова (сильная работа Инны Макаровой — возможно, лучшей герасимовской ученицы), лежит под стеганым одеялом в уютной, прекрасно обставленной, интеллигентской квартире, а в дверь стучат. И начинается диалог Любки с хозяйкой — отчаянный, бессмысленный, торопливый и очень спокойный. Страшный диалог:

— Погодите. Не открывайте.
— Это, вероятно, к Вам?
— Да. Надо думать, это ко мне... Хода другого нет?
— Другого хода нет... Что же тогда будем делать?
— Надо открывать...

Герасимов знал, о чем снимает. И совсем не случайно хозяйку играет давно уже ушедшая из большого кино Людмила Семенова — его лучшая партнерша фэксовских времен.

Это все выпадает из общей картины. Но это было. И нельзя лишать художника права на трагедию! ‹...›

В чем же была драма Герасимова? ‹...› Там не было драмы. Тем более трагедии. Даже комедии не было. Если угодно — сплошная публицистика.

Герасимов — как раз самый настоящий космополит, только в специфическом смысле: человек вне времени и эпохи. Человек комфорта. У него была удобная, спокойная, ровная и очень-очень комфортная жизнь. Вельможа, сановник. Ему бы стать дипломатом.

Он действительно был умен — это не видно по его картинам: там произносятся абсолютно неприличные банальности, особенно, когда он сам был автором сценария — но в житейском смысле обладал умом живым и острым.

Были ли у него амбиции? Сановные амбиции — безусловно. Он должен был получить все возможные премии, ордена, звания. На каждом съезде, на каждом пленуме в докладе Кулиджанова первая прозвучавшая фамилия должна была быть герасимовская. Никакого счастья он от этого не испытывал: просто «так надо».

И это работало. Ведь удивительно, что Герасимов действительно всегда был обласкан властями. У него не было ни одной картины на полке (не считая запрета фильма «Лес» в 1931 году с формулировкой «в картине установка: человек человеку — волк», но тогда он еще был молод и зелен. Да и последствий это почти ни каких не несло). Звание народного артиста СССР он получил еще в 1948 в первой партии режиссеров. Ну, и так далее. А ведь он не снимал фильмов о Ленине и Сталине. Он не был революционером и новатором. Его вообще не знали за границей. Да и подлостей особенных за ним не числилось. В чем же здесь дело?

Во-первых, он выбрал правильную манеру игры. Он все-таки был замечательным актером. Не только на экране, но и в жизни. Эта его игра в аристократа, о которой вспоминала Кузьмина! Ведь именно это и импонировало «наверху»: ни Эйзенштейн, ни Козинцев, ни Ромм (которому, кстати, предоставлялась такая возможность) не могли там высидеть спокойно: у них все-таки была врожденная брезгливость. А Пырьев, Донской, Пудовкин, Эрмлер — все они были сумасшедшими, истериками, болезненными, искалеченными. Мало ли, что такой может выкинуть. Герасимов был спокоен и человекообразен (кстати, очень правильная характеристика С. А.): ну, кто бы еще мог обаятельно и интеллигентно произносить — ладно уж погромные речи, это хотя бы масштабно — нет-нет, приветствие какому-нибудь XXIV съезду? ‹...›

На великого режиссера он не тянул — ему это было ясно. А вот на великого педагога — запросто. Тем более, что великим — не великим, но хорошим педагогом он действительно был. Он ведь много времени проводил во ВГИКе. Остальные мастера снимали кино, и на это уходило все время и, главное, все силы. Козинцев вообще довел это до неприличия, появляясь у своих студентов раза два за семестр. А Герасимова муки творчества ни от чего не отвлекали. И времени на ВГИК вполне хватало.

Почему его любили ученики? Ну, во-первых, он действительно давал им высокопрофессиональную подготовку (этого никто не отрицает). Во-вторых, он был удивительно обаятелен и харизматичен. ‹...› И, наконец, в-третьих, он студентами занимался — в отличие от всех остальных мастеров — и они это видели. Он с ними разговаривал, просто, задушевно — да-да, вот этот самый, важный и знаменитый человек. ‹...› Кроме того, Герасимов всегда искал сценарии для своих курсов: его студенты никогда не уходили из ВГИКа «в пространство». Эта действительно благородная традиция тянулась еще со времен «Семеро смелых».

‹...› Кажется, все ясно. Это не драма, это очерк жанра «психологические типы»: Салтыков-Щедрин бы здорово написал. 

Багров П. Человек-Ответ // Сеанс. 2006. № 27–28.