Мне кажется, что в становлении Викторова сыграла важную роль война.
Случилось так, что в дни, когда немцы вошли в Крым, Ричард находился в детском санатории — он болел костным туберкулезом. Мальчику было двенадцать лет. Возле Феодосии и Керчи наша армия была разгромлена и беспорядочно отступала. Детей из санатория, которые могли ходить, красноармейцы забрали с собой, и в последних боях в Крыму Ричарду пришлось самому стрелять, он был тяжко ранен и на одном из последних катеров вывезен на Большую землю.
Лечиться Ричарда отправили в Теберду, на Северный Кавказ, но и туда пришла война. Ричарду удалось бежать в горы, тех же, кто не мог убежать, фашисты убили. На Кавказе его отыскала мать, которая не поверила в смерть сына.
Эти невероятные испытания, голодные годы, невозможность быть таким же ловким, прыгучим, как твои сверстники, никак (что может, полагаю, подтвердить каждый, знавший Викторова близко) не сломили и не ожесточили его. Раны, хромоту, боль, все более угнетающие болезни он приучил себя скрывать, чтобы не обременять окружающих. В этом, кстати, выражалась и глубокая врожденная интеллигентность Ричарда, воспитанная его матерью и отточенная самим Ричардом. Она проявлялась для него не только в уровне образования, но в образе его жизни — сознательном, постоянном действии.
Честно говоря, первое время я подозревал, что Ричард всегда немного притворяется. Человек наших дней не может быть таким деликатным, предупредительным, вежливым. А уж тем более режиссер в силу специфики своей профессии — всегдашний воитель. Ведь процесс создания фильма — это бесконечное противоборство с чиновниками, со студией, с редактурой, с производственниками, с киногруппой; у всех свои интересы, и с режиссерскими стремлениями сделать фильм, если они и совпадают, то лишь на словах. Но Ричард не притворялся. Он просто был таким, каким был. <…>
Ричард был своего рода пророком, который никогда не требовал смерти врагов. Но когда надо было — ради картины, ради человека, попавшего в беду, ради обиженного, ради справедливости идти в бой, он никогда не отсиживался в окопах. Мне приходилось видеть Ричарда в таком бою. Это был танк. Вежливый, воспитанный, сдержанный — только глаза становились совсем светлыми от внутренней ярости. И противники, бросая щиты и копья, в конце концов бежали с поля боя. Правда, не всегда. Ричарду тоже приходилось терпеть поражения, и самые горькие из них — творческие, когда тебе, режиссеру, не дают снимать то, что ты хочешь, к чему ты готовишь себя годами. ‹…›
Я знаю, что Ричард, с того момента как осознал себя, а осознал он себя раньше, чем многие его сверстники, потому что ему было тяжелее жить, чем другим, потому что он был умнее многих, потому что он был талантлив по-человечески, не подозревая еще, к чему он приложит этот талант, хотел быть учителем. Труд педагога для него был всегда высшим выражением человеческого долга.
Но, разумеется, Викторов понимал педагогику широко. Я допускаю, что, сложись его жизнь иначе, он мог бы работать и в школе и был бы хорошим учителем. Но это могло бы случиться лишь при самом неладном стечении обстоятельств. Класс был бы Ричарду тесен. Учительство в его понимании было понятием вселенским, близким к «должности» проповедника. ‹…›
Важная деталь: еще до университета он оканчивает музыкальное училище. Он не стал музыкантом и не намеревался им стать, но музыка была для него неотъемлемой частью мира и частью его миссии. Я помню, как важно ему было решить музыкальный строй и интонацию любого фильма. Без музыки фильма быть не могло. Он даже монтировал, не отрываясь от музыкального ощущения картины. ‹…›
Ричард всегда оставался учителем. В манере общения с людьми, в поведении, в отношении к тому, что несет мир. Мне как-то пришлось работать с крупным нашим режиссером. Мы бились над сценой, и мне казалось, что она не нужна в фильме. И я вспомнил, как для Ричарда был важен не столько процесс создания фильма, сколько его конечный воспитательный результат. Бывало работаем, все вроде сделали. И вдруг Ричард замирает, смотрит на меня внимательно и даже вроде с некоторым осуждением и спрашивает: «А что мы этим хотим сказать?». И пока не сформулирует для себя глубинный смысл работы, не успокоится. ‹…›
В поисках наиболее эффективного способа донести до людей свое слово, свое понимание мира и доброты Ричард шел в кино несколькими путями. Хотя все это колеи одного и того же пути.
Первое, что его интересовало, — проблема формирования человека. Тот порог, за которым наступает зрелость. Те проблемы, от которых принято было в те годы отворачиваться или делать вид, что их не существует. Три фильма о подростках, три попытки передать собственный жизненный опыт. Попытки честные как по исполнению, по искренности воплощения, так и по той простой причине, что здесь Ричард чувствовал себя вправе разговаривать с младшими братьями и сестрами — он сам был молод. И характерно, что в этих фильмах, пожалуй, более всего ощущаешь именно педагога, пришедшего в старшие классы, вставшего спиной к доске и настойчиво вглядывающегося в лица юношей и девушек.
Мне жаль, что не случилось у нас с Ричардом разговора, как он сделал шаг к «Третьей ракете», первому своему фильму о войне. Но шаг этот свидетельство поисков, поисков не только в искусстве, но и поисков более широкой аудитории. Не исключено, что, сказав то, что смог на этапе «школьных» фильмов, Ричард, повзрослев, окрепнув как художник, обратился к собственному детству. Не принадлежа по возрасту к военному поколению режиссеров, по судьбе он к войне принадлежал.
«Третья ракета» и потом, через несколько лет, снятый по повести того же автора, Василя Быкова, «Обелиск» связаны с Белоруссией, где Ричард начинал работать, и с войной, в которой он начинал жить. «Третьей ракете» не повезло. Она выпадала из числа гладких фильмов о том, как мы легко победили Гитлера. Ричард рассказывал, как ему было горько, что фильм остался без финальных кадров. Их велели вырезать, потому что герой в них лежит на земле, а советскому воину, как известно, положено стоять. ‹…›
Вполне возможно, будь сценарий Зака и Кузнецова <«Москва — Кассиопея»> предложен иному режиссеру, уже зарекомендовавшему себя реалистическим художником, он мог бы отнестись к картине как к проходному эпизоду. Но принцип Викторова работать всегда серьезно, и постоянный поиск слова, которое воспитывает, заставили его задуматься над возможностями сферы, практически неизвестной для нашего детского кинематографа, затем увлечься фантастикой как могучим средством воздействия на подростка.
Конечно, нельзя сбрасывать со счетов и то, что сам сценарий таил в себе широкие возможности для осуществления идей Викторова, которые он уже затрагивал в своих «школьных» и военных фильмах. Уверен, что, если бы Викторову в тот раз попался иной, более «стандартный» сценарий, он бы от него отказался.
Получилось так, что, с одной стороны, сам Викторов готов был к следующему шагу в своем творчестве, с другой — сценарий давал ему возможность этот шаг сделать. ‹…›
Викторов сразу понял, что ничего подобного в нашем кинематографе еще не было. Драматурги сделали своеобразное открытие: сценарий космической одиссеи о подростках и для подростков. Подозреваю, что в те дни, когда Ричарду надо было решить, продолжать ли работу в прежних жанрах или ринуться в неизведанное море фантастики, на его решение повлиял Викторов-педагог. Он понял, какие воспитательные возможности открываются в этой новой области. И как только понял и принял решение, начал действовать. ‹…›
Получилась странная, но предсказуемая ситуация. Когда Викторову предложили сценарий, то не предполагали, что он и в самом деле будет упорно добиваться обещанного. А он не отступал. Бои достигли особого накала во второй половине марта 1972 года. Почти каждый день Викторову говорили: все решено, фильм запускается завтра. А завтра что-то случилось, и запуск стопорился. ‹…› Ричард не сдавался. Тогда помимо его желания сценарий был передан студийному редактору, чтобы тот без участия режиссера и сценаристов упростил его и сократил до требуемого объема. ‹…›
Первый инфаркт Ричард перенес в 1966 году, второй — тремя годами позже. И он отлично понимал, какое у него изношенное сердце.
Даже друзья уговаривали его: согласись, потом наверстаешь. Но Ричард отлично понимал, что потом, когда картина будет сделана не так, как хотел, ничего не наверстать. От режиссера остаются только его фильмы. Как они делаются — зрителю не важно. ‹…›
Фильм стал событием. Пожалуй, не только в нашем, но и мировом кинематографе. Свидетельством тому отзывы иностранной печати после его победы на фестивале в Триесте. Ричард и другие создатели фильма были удостоены Государственной премии РСФСР. И все те, кто так скучно и упрямо срезал деньги, тормозил и отговаривал Ричарда, как и положено, теперь поздравляли его и вспоминали о том, как рука об руку с ним они преодолевали трудности. ‹…›
Разговаривая тогда со мной о фантастике, он никак не ограничивал себя ею — он воспринимал ее как могучее орудие воздействия на зрителя, как замечательную возможность для художника донести актуальную тему, но фантастом себя не считал и даже не был уверен в том, что к фантастике вернется.
Результатом раздумий того времени стало возвращение к войне.
Викторов выбрал повесть Василя Быкова «Обелиск», историю о сельском учителе, который жертвует собой, стараясь спасти своих учеников, и гибнет вместе с ними. Историю трагическую, суровую, для Быкова она была как бы подступом к «Сотникову». В этой работе Ричарда мне видится попытка объединить свои главные темы прошлых лет: не только война и человек на войне интересуют Викторова. Он хочет увидеть и понять своих героев, подростков, которых только что отправлял в космическое путешествие, которые только что, но в другом времени, освобождали далекую планету, соотнеся их с собственным детством. Никто и никогда, по-моему, не сопоставлял два фильма, сделанные один за другим, не искал в них единства авторской позиции. А ведь, если вдуматься, никакого изменения в позиции и интересах Викторова не было — та же музыкальная тема проигрывается в иной аранжировке. ‹…›
Ричард не был трагичен, он и в жизни и в искусстве искал выход из трагедии не в банальном понимании счастливого конца, а в глубоком и искреннем желании восстановить справедливость и воздать всем по заслугам. В сущности, Ричарду хотелось быть сказочником: добро должно победить, причем победить на экране, сейчас же, как урок силам зла и надежда тому, кто борется за справедливость.
В этом я вижу одну из причин того, что после «Обелиска» Викторов снова стал искать фантастику. Но он уже миновал «отроческий» возраст. Значит, надо было найти нечто совсем новое. ‹…›
Ричард намеревался на этот раз обращаться не только и не столько к детям, он хотел найти способ выражения, понятный и подростку, и даже ребенку и в то же время интересный взрослому. Поэтому он поставил перед собой две проблемы, которые можно было остро решить именно на фантастическом материале.
Первая проблема, по мысли Викторова требовавшая решения в новом фильме, была проблема сохранения Земли, которую мы столь безумно губим. Вторая искусственный разум и соотношение его с человеком. Раскрыть их можно было на человеческих характерах и в человеческих отношениях. Задача была трудной, сочетать две столь значительные темы в одном фильме нелегко, и работа над сценарием шла долго, не всегда гладко, но, как понимаю, интересно для нас обоих.
Наученный горьким опытом борьбы за «Кассиопею», Викторов исподволь принялся готовиться к съемкам. Снова боролся за смету, привлек к совместной работе над сценарием художника Загорского, единственного, на его взгляд, человека, который мог бы вытянуть столь грандиозное для студии Горького предприятие, готовил комбинаторов... ‹…›
Когда фильм снимался, у Ричарда возникла мысль: вместо слово «конец» написать: «Все кадры мертвой планеты Десса сняты на Земле сегодня».
Жаль, что в Госкино испугались и картина завершается как принято. ‹…›
Успех фантастических фильмов Викторова сыграл и некоторую отрицательную роль в его жизни. К концу 1970-х годов для большинства зрителей, критиков и руководителей кино он ассоциировался со словом «фантаст». Почему-то никто не хотел видеть, что для Викторова фантастика никак не самоцель. Если ему казалось, что слово, созревшее в нем, он может донести посредством фантастических образов, он шел на это. Но после «Терний» мне и другим, близко знавшим Ричарда, стало очевидно, что он к фантастике охладел. Он был внутренне готов к работе над исторической эпопеей. ‹…› Но объективно обстоятельства были против этого. От Ричарда все требовали нового фантастического фильма, разговоры об исторической эпопее сворачивались обещаниями на будущее. А время шло. И сердце билось с перебоями. ‹…›
Он решил, пока суд да дело, пока идет неспешная подспудная борьба, в которой ему доказывают, что исторические фильмы снимают многие, а фантастику, кроме Ричарда, почти никто, приняться за комедию. ‹…›
Тогда, в начале 1980-х годов, много говорили о комете Галлея, что летела на очередное свидание с Землей. Общий интерес к комете, слухи, что распространялись вокруг нее, опасения, которые рождались в мозгу обывателя, никак не убежденного научными авторитетами в безвредности космического тела, натолкнули Ричарда на мысль написать сценарий, который бы использовал фантастическое допущение: комета летит к Земле, она должна столкнуться с ней, и даже известно место, где это случится. В остальном фантастичность идеи и сценария заключалась в гиперболизации поведения людей, которые, впрочем, должны были вести себя по тем же правилам, как мы с вами, перед лицом космической опасности. То есть Ричард пошел на парадоксальное решение: использовать имеющую хождение в фантастике идею о суперугрозе как основу для комедии нравов. ‹…›
После того как материал был отснят, он слег и уже практически не вставал.
Он прожил менее года, в полном сознании, держась надеждой на то, что смонтирует и закончит «Комету». А время шло, у студии были свои планы, до конца года надо было фильм сдать. И летом Ричард переломил себя согласился, чтобы монтировал и озвучивал фильм другой режиссер.
Режиссера предложили сверху, опытного комедиографа, который сделал в шестидесятых годах несколько популярных комедий, но который был устроен принципиально иначе, чем Ричард. К тому же материал фильма, слепленный условно и не дававший возможности толком понять, каким же будет фильм в конце концов, так как Викторов чуть ли не половину работы делал обычно в монтажной, в Госкино не понравился — там к нему почему-то отнеслись как к готовому фильму. Было много мелких замечаний, за которыми скрывались часто невысказанные крупные. ‹…›
Очевидно, фильм встревожил Госкино не деталями, а именно его общей концепцией: бессилием нашего общества перед ложной угрозой и исходящей из того лживостью самого общества.
Режиссер, который завершал фильм Викторова, согласился на все начальственные пожелания. Никчемного, мятущегося героя превратили в отважного капитана на пенсии, сцены паники и бегства сократили, ввели говорящую собаку, которая должна была комментировать события... Фильм вышел уже после смерти Ричарда, и, наверное, хорошо, что он его не увидел. И в то же время в нем остались Ричардовские куски, сцены, находки... к сожалению, зачастую перетолкованные. И все же фильм, хоть и был отпечатан в малом числе копий и мало кто его увидел, несет в себе предупреждение, он и сегодня актуален.
Булычев К. От автора // Булычев К., Викторов Р. Через тернии к звездам: Литературный сценарий. М.: АСТ, 2003.