Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Нужно быть взыскательным
Из выступления на семинаре художников-постановщиков киностудии «Мосфильм» 2 февраля 1956 года

Мне сказали, что я должен сегодня вам рассказать о том, какая разница между художником театра и художником кино. После долгого раздумья я пришел к выводу, что разницы никакой нет. Конечно, один может быть специалистом по театру, другой - по кино, но каждый должен быть прежде всего художником внутри, художником в сердце.

Я говорю нескладно, потому что только что узнал, о чем буду говорить, но у меня есть конспект. Дело в том, что еще в 1952 году кто-то из журналистов предложил мне написать о разнице между художником театра и художником кино. Лет десять назад были большие споры по этому поводу, рассуждения о том, что один может работать только в театре, а другой — только в кино.

Нет, товарищи, художник — это художник вообще. Раз ты художник, ты можешь дверную ручку отвернуть от двери и посадить ее так, как ты хочешь, или повесить те же картинки так, как ты хочешь, потому что ты художник, ты знаешь глазами, знаешь чувством, какое пятно должно быть там, а какое пятно должно быть здесь.

Так что эти листы лежат у меня с 1952 года.

Заглавием я взял слова Пушкина «Ты им доволен ли, взыскательный художник?» Вот главная заповедь для всех нас. «Взыскательный художник». Значит, нужно быть взыскательным, и нужно быть художником. «Ты им доволен ли, взыскательный художник?» А кто из нас скажет, что доволен. Никогда, никогда не бывает полного удовлетворения. Нет. Все кажется, что что-то другое надо сделать. Поэтому бумагу портишь, портишь, портишь, и в результате получаются чуть ли не тридцать картонок.

Я ушел из кино лет восемь назад, кажется, и ушел я «в преподавание», в свое старое Строгановское училище, где я начинал и где я, конечно, и помру. Похоронят они меня хорошо, у нас преподавателей хорошо хоронят, речи говорят. Вы еще не дожили до тех времен, когда приходится об этом думать? А я думаю.

В прошлом году я похоронил спою дочь, Наташу. И в том же году — жену. Тел не менее я еще не потерял бодрости. Сейчас я в Строгановском училище учу рисовать квадратики и треугольники. У меня классы 1-й и 2-й. Оказывается, это хитрое дело — рисовать, и я с удовольствием этим занимаюсь. Работой они меня не перегружают.

А все-таки мне жалко вот эту «дурость» — кино, мне жаль того, что я делал, и хочется делать еще, дальше. Но вы не беспокоитесь, я вам не конкурент.

Однако, товарищи, я посмотрел, что мы делаете за это время, и должен нам сказать, что мне этого делать не хочется. Я ушел с «Матери», потому что я вижу, что там художнику делать нечего. Однажды меня пробрали за то, что я сказал, что художников в кино не нужно!.. А кто же нужен? Не знаю... По крайней мере, такого типа художники не нужны. Что главное для художника? Конечно, человек. Это самый богатый материал.

Что у меня в Строгановском ученики делают с удовольствием? Рисуют человека. И я всегда говорю им: ты смотри на человека так: вот квадрат стоит, вот куб стоит, вообще геометрическое тело, — так ты и на человека смотри: вот линия носа, вот горизонтальные, а вот вертикальные линии. Только тогда у тебя и выйдет что-нибудь, а если ты начнешь тушевать и «потретик» делать, — ты не художник. Художник должен одну линию определенно показать — нос, показать две точки - глаза, горизонталь, вот, что должен делать художник, а не то, чтоб фотография, фотография нам не нужна. На этом у меня очень много было столкновений.

Значит, самый богатый материал — это человек (мне даже стыдно вам говорить, вы же все это сами знаете, вы меня простите, но раз лекция, я должен что-то серьезное сказать). (Смех.)

 

Театр и кино — это два способа показа природы, человека и всего окружающего. Но главное — художник должен быть прежде всего мастер, будь он в театре или в кино. Это, конечно, вы тоже все знаете. Художник — оформитель сцены, художник — оформитель кадра - это мастер. Эскизы могут не иметь разницы, разница будет в планировке. Покойный К. С. Станиславский, работая с художником и разговаривая с ним о декорациях, не начинал разговор с тона и цвета, он прежде всего хотел видеть, где вход, а где выход — и больше ничего. Он на бумажке чертил линию. «Это, говорит, у нас рампа, а вот этот кружок — суфлерская будка, а там актер выходит и т. п. Какие стены, это ваше дело, а мне нужно, чтобы вот этот актер шел издали, доходил до этой будки и сказал бы свою фразу и чтобы этой дороги хватило ему для того, чтобы он сказал эту фразу и сел. Значит, прежде всего одна точка должна быть, где он вошел, другая точка должна быть, где он сел. Это две точки. Вот их я вам заказываю, а как вы за этими точками будете оформлять — это уже ваше дело». Он уважал художника. И вот такие задачи ставил, и мы как-то договаривались. Потом он наделывал крестики — всю бумагу исчерчивал так, чтоб было видно, чего он хочет, что ему нужно, что ему диктует его режиссерское чувство.

Итак, линия рампы суфлерская будка, а тут — зритель и на галерке, и в этой стороне, и в той стороне, и прямо — человек пятьсот, положим, в зале, а значит, и пятьсот лучей зрения. И надо сделать так, чтобы всем все было видно.

В кино один только луч зрения — захват аппарата, расходящийся конусом. Вершина конуса в глазах, в точке аппарата, а потом — конус расходится, и мы режем им пространство в прямоугольнике кадра.

Вот вам отличие: одна точка или пятьсот точек зрения. Одно дело площадка сцены, другое — площадка киноателье. На этом многие художники, большие художники театра, садились в калошу. Они так делали декорацию, что с одной точки можно снять, а с другой точки — отошел — и она вся деформируется, никуда не годится. Конечно, потом выправлялись.

Так вот, я говорю о разнице между декорацией в театре и декорацией в кино. Театр — это геометрически-пространственная картина.

Для примера планировки декораций театрального павильона возьмем картину Кившенко «Военный совет в Филях». Все помнят внутренность избы. (Чертит на доске.)

Вот суфлерская будка, вот сукна. Вот стол, вот Кутузов, вот печка, вот девчонка на печке, вот генералы, а вот и самый большой из них — Барклай. А вот здесь угол стены, иконы, картинки. (Показывает чертеж.)

По плану все это очень просто. Но это — для театра. Я говорю такие смешные истины, что вы мне просто скажите: мы все это знаем, и не болтай нам! Я с удовольствием прекращу...

Да, если для театра это хорошо, то в кино это, конечно, никуда не годится, в кино мы так не построим. А как? Каков угол этого аппарата? 35 градусов. Вот у вас Барклай очутится на первом плане, Кутузов — здесь. Надо скользнуть по всей постройке. Это одна точка.

Вторая точка. Снимаем Кутузова.

Третья — каждого в отдельности. Все это истины, которые вы знаете. Но я хочу напомнить: в театре каждый зритель сидит на одном постоянном месте, а тут аппарат ходит, и смотрит, и снимает так, как ему нужно.

И если бы большой художник, не работавший в кино, пришел сюда и начал делать декорацию, то он построил бы такую декорацию, которую нельзя никак снять.

Или возьмем суриковское «Утро стрелецкой казни». Ведь это опять — для театра. А для кино нужно совершенно другое. Для кино я вот что делаю (показывает): беру часть собора Василия Блаженного, Спасскую башню, плаху — и ворочай потом, как угодно.

Был сделан макет Красной площади по этой картине Сурикова. Конечно, раз в двенадцать меньше подлинника. Была построена вот эта башня с ложной перспективой. Если посмотреть ее в плане, она была почти плоская. Тут был собор (показывает), а тут лобное место, а тут стоял Петр, затем он переходил сюда (показывает).

Значит, для кино надо делать растяжимо — как гармонь. Это все рисованное или сделано вырезным силуэтом. У художника в театре — краски, а в кино красок таких нет. И, кроме того, располагая все, надо помнить, что Петр появляется то тут, то там (режиссеры это очень любят). Вот он и появляется вдали, а потом переходит сюда (показывает), и, наконец, вы его снимаете первым планом крупно, хорошего актера на фоне неба, на фоне тусклых, крутящихся облаков. Мы можем делать и облака свои.

Художник театра имеет дело с планом прямоугольника сцены. Это вы знаете. А в планировке оформления кинокадра другое. Там тысячи глаз, а тут один глаз аппарата. На этом многие наши хорошие художники спотыкались. Коровин, помню, как-то взялся картинку поставить и не сумел. Так хорошо у него было на эскизе, а потом надо было бегать с аппаратом за актером, и он не мог этого сделать, потому что не знал специфики глаза аппарата и глаза зрителя. Главная задача художников-постановщиков — это хорошо найденный план. Художнику кино надо много уметь. К примеру: режиссер требует, чтобы световое пятно было здесь, возле актера.

«Ага. Придумай, сделай так, чтобы источник света освещал актера, но чтобы эффект кронштейнов не пропал бы, потому что это достояние декорации, потому что это нужно». Пусть не была видна эта лампа, но она должна чувствоваться.

Вот «Чертов мост» из «Суворова». Здесь заснят рабочий момент. Тут можно было много построить, стены не мешали. Это хорошо, конечно. Но все-таки не это достоинство художника. Нужно уметь выходить из положения. Если тебе в павильоне тесно, сделай так, чтобы казалось свободно. Возьми кусок такой, чтобы было ощущение большого масштаба, организованной материальной среды. Это уже от нашей выдумки художника зависит.

Операторы. Сколько у нас было столкновений с операторами! Ведь сколько бы ты ни выдумывал, сколько бы ни хотел, чтобы это были темные главы, а это — светлые, — нет, он поставит свет с этой стороны, осветит до ноздрей актера — ему актер нужен! И он прав: не декорацию же ему снимать, ему нужен актер. Значит, художник на четвертом-пятом плане. А почему так получается? Да потому что мал еще контакт между художником и оператором. А художник и оператор — это ведь одно лицо. И хорошо будет, когда оператор явится одновременно художником и одновременно режиссером. Когда я увидел на афише, что картину ставит художник Каплуновский, я подумал: вот это хорошо, один в двух лицах, посмотрим, что же он сделал. Я посмотрел и был удовлетворен. Очень много хорошего и с операторской стороны и с художнической.

Главное в работе над фильмом - честное содружество режиссера, оператора и художника. Когда такое содружество есть, тогда можно многое сделать. А иначе нам трудно работать. Когда же режиссер приходит и говорит: «это я здесь буду снимать, а это — там!», а оператор говорит: «сюда пять дигов [осветительные приборы], а сюда восемь», то при таком положении ничего не будет хорошего.

Когда же приходит оператор и говорит, что он здесь хозяин, то уж, конечно, ничего не выйдет. Кто-то даже книжку такую написал, что хозяин картины - это оператор...

Вот видите. Поэтому, товарищи, я и заканчиваю наше маленькое знакомство тем, что художник в кино не нужен. Вот почему с такой картины, как «Мать», я ушел. Что же это такое, когда окно помещено там, откуда может быть свет какой угодно, будь то луна или солнце, или юпитер. И у Павла лицо все освещено, и у матери все лицо освещено. Значит, не сговорились. Значит, окна там не нужно было делать, или не нужно было ставить актера так, чтобы он попадал в другой свет. Вот я и говорю, что хозяин в кино у нас - оператор.

(С места: «А это хорошо или нет?»)

Конечно, нехорошо. Хозяина у нас не должно быть. Хорошо наступит тогда, когда будет коммунистический подход к делу, когда будет работать коллектив, где все - и режиссер, и оператор, и художник (я беру даже и осветителей) — будут так сплочены, что не смогут ходить друг без друга. И каждому будет ясна задача. И оператор тогда станет хозяином, когда поймет план сцены, а не будет командовать: «там — десять, там — пятнадцать». Если такие хозяева, то, слава богу, пожмем им руку и поцелуем. Давай нам таких хозяев! А о других не буду говорить.

Егоров В. Различие между художником кино и художником театра //Искусство кино. 1964. № 2.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera