Мы познакомились на Ленинградской кинофабрике в 1926 году — я тогда делал декорации для «Солистки его величества», — в так называемом белом павильоне. Рядом, в том же павильоне строили декорацию по эскизам и чертежам Владимира Евгеньевича; кто строил, не помню, но помню, что все ждали Владимира Евгеньевича. Уже закончились столярные работы, уже приступили маляры, а его все не было. Декорация была очень большая по занимаемой площади, но решена была для меня непонятно — несколько углов и простенков, где-то стояли колонны. Трудно было понять, как ее можно снять, она вся была как решето. Я никак не мог найти точки для оператора и определить угол объектива, которым будут снимать. А сам оператор, часами двигаясь с аппаратом, не мог определить точку для установки своего аппарата. Началось смятение, оператор, его помощник, ассистент режиссера и администратор стали высказывать сомнения: можно ли, удастся ли все это снять? Успокаивало лишь то, что все знали Владимира Евгеньевича. Знали, что он первый в России как художник задолго до революции работал у Ханжонкова, что картина «Портрет Дориана Грея» в постановке и с участием Вс. Мейерхольда утвердила его как лучшего художника русского дореволюционного кино. Но, несмотря на то, что Егоров сам по полу разметил этот «ребус», решить, где ставить аппарат, оператор и его помощник не могли. Декорация, если то, что было построено, можно назвать декорацией, оканчивалась аркой грандиозных размеров, за которой виднелся задник, уходящий в глубину, а на нем картины, по эскизу — штук 40—50 портретов в золотых рамах: это должно было изображать картинную галерею. Задник был метров 15 на 8. На лесах молодые художники — человек 5-6 — старательно размечали и рисовали мелом, видно было, что они боятся приступить к работе краской, но, подгоняемые администратором, все же приступили. Мою декорацию (спальная балерины) уже покрасили и стали обставлять. Декорация мне, оператору и режиссеру, нравилась, я ходил довольный, это была одна из первых моих больших и сложных декораций, но, признаюсь, меня страшно интересовала соседняя декорация Владимира Евгеньевича. Наконец явился он со своей палкой, с которой никогда не расставался, со знаменитой палкой черного дерева с ручкой в виде шара из слоновой кости. И, войдя в павильон, сразу же направился к художникам, пишущим задник, сел на стул и стал смотреть. Я подошел и встал сзади. Владимир Евгеньевич посидел молча минут 10-15, наблюдая за их работой, потом довольно громко, обращаясь к ним, спросил: «Товарищи, скажите, вы за девушками ухаживаете?» Те обернулись, видно, они Егорова не знали, приостановили работу, и ясно было, что они озадачены таким странным вопросом. Не успели они сообразить, что ответить, как Владимир Евгеньевич заметил, что, судя по модным штанам, они ухаживают. Один из них обидчиво и довольно резко сказал, что это не штаны, а «гольфы» и что в таком возрасте это надо было бы знать.
А затем попросил не мешать, на что последовал какой-то по-отечески спокойный и веселый ответ Владимира Евгеньевича, что, собственно говоря, мешать-то нечему, так как при такой работе даже «на кино» не заработаешь. Заметив меня, он спросил: «Вы тоже из их компании?» Я сказал, что я из Москвы, и указал на свою декорацию. Он поглядел и сморщился, я старался напомнить ему Строгановское училище, где я его часто видел, оперу С. И. Зимина, много и с восторгом говорил о его «Синей птице», о «Садко» и других работах. Он сделал вид или, может, действительно припомнил меня, не знаю, но, глядя на мою декорацию, с улыбкой спросил: «Значит, это ваша стряпня? Да... всего много, и все ни к чему». Меня это огорошило, я смутился, глубоко огорченный. Тем временем Владимир Евгеньевич снял пальто, положил шляпу и палку и, обращаясь к художникам на лесах, сказал: «Ну, спускайтесь, отдохните, а я поработаю». Они спустились. Владимир Евгеньевич влез наверх. А они обратились ко мне: «Кто это?» Я сказал, что это Егоров, автор этой декорации, и в свою очередь спросил, почему они, не зная, кто он, уступили ему место на помосте. Они растерянно и смущенно объяснили, что недавно окончили училище и чувствуют себя на фабрике неуверенно, а этот человек вызвал у них какое-то доверие, да и кто ради шутки полезет на леса, да еще в таком возрасте. И вот мы все молча наблюдаем за тем, что делает Владимир Евгеньевич, а он на листе фанеры, превратив ее в палитру, мешает краски и довольно крупной кистью начинает наносить какие-то формы на одном, на другом, на третьем портрете. Потом сменяет краски и за очень короткий срок, минут за 40, заканчивает 5—6 портретов. Это были люди в треуголках, дамы в чепцах. Мы сидели удивленные скоростью и результатом, а он, спускаясь, весело сказал: «Вот мне бы такие брюки, как у них, так я, пожалуй, „на кино“ и даже на ситро заработаю», — и, взяв меня под руку, потащил в мою декорацию, говоря: «Раз вы бывший Строгановец, то я должен объяснить, почему назвал это стряпней». Мне еще больше стало не по себе, но я был рад, что это происходит в Ленинграде, а не в Москве, и мою «стряпню» видят немногие. А он, узнав, что я работаю в кино полтора года, спросил, как я, очень обидчив или нет. Я ответил, что с удовольствием выслушаю его советы, и назвал ему ряд своих театральных работ, на это он сказал, что зря в театр не ходит, но что-то обо мне читал в журналах. Мы присели на постель балерины, и он меня спросил, показывая на двери и на огромное окно, вокруг которых расположились лепные картуши: «Зачем это?» Я стал объяснять, что это спальня богатой и известной балерины, за которой ухаживает великий князь.
«Но ведь целиком ни альков, ни добрая часть лепнины не войдут в кадр, — заметил он, — их невозможно снять ни одним объективом; для света здесь тоже места мало да и ставить очень неудобно, так что половина декорации сделана зря, а вот пола мало». И он посоветовал: пока не поздно, метра на три добавить паркет. Я, будучи и без того расстроен, пал духом окончательно и решил для себя, что надо бросать работу в кино, что одного интереса мало, что это дело мне не по плечу, что я не знаю даже и азов. Но тут же, мысленно сравнивая себя с теми художниками, что работали на фабрике «Госкино», я подумал, что я не хуже. Горечь сменилась какой-то злостью, не злостью, а каким-то странным чувством, и, вспомнив, как по его декорации с аппаратом крутился оператор, я как-то подсознательно захотел заставить хлебнуть горечи из того же стакана и Владимира Евгеньевича и стал ему рассказывать, как в его декорации никак не могут найти точку для аппарата и что съемка под угрозой. Но на него это подействовало по-другому, он быстро прошел по декорации, отмерил несколько шагов от арки, потоптался из стороны в сторону, позвал рабочего и, указав палкой на место в полу, попросил прибить кусочек фанеры, сказав, что здесь будет стоять аппарат и снимать нужно объективом 120, а стенку, что стоит за декорацией, сбитою углом, поставить — он опять ткнул палкой — вот здесь. Мне, когда я встал на место прибитой бирки, стало что-то понятно, но, видя мою неуверенность, Владимир Евгеньевич сказал, что художнику кино надо уметь смотреть, представляя угол разных объективов, и здесь же спросил бригадира, подписывая акт приемки: «Почему высоту построили выше на 25 см., чем на чертеже?» Тот объяснил, что не было свободных меньших щитков, я же был удивлен, как это при высоте 8 метров Егоров замечает лишние 25 см. Владимир Евгеньевич спросил, есть ли у меня дела на фабрике. Дел у меня не было, у него до вечера тоже, мы вышли с фабрики. Владимир Евгеньевич остановился в той же «Европейской» гостинице, где и я. Погода была хорошая, и он предложил пройтись пешком, пока не устанем, добавив, что по Ленинграду москвичам надо ходить только пешком. И мы пошли не спеша по улице «Красных зорь», а Владимир Евгеньевич мне стал объяснять, почему назвал мою декорацию «стряпней». «Вот вы сделали красивую декорацию, много лепнины, хорошие двери и окна, богатый альков, кровать, зеркало — все в отдельности и красиво и богато. Очевидно, ходят по павильону кинопрофаны и любуются, а декорация, простите меня, плохая. — Он остановился и продолжал:- Я вижу, что вы все-таки обиделись, но тем и лучше. Плохая, плохая. А дело в том, что для театра она была бы хороша. Так в чем же секрет? — спросил он и, видя мою растерянность и смущение, сам же ответил на свой вопрос: — В театре она была бы перед глазами зрителя, за целый акт ее смогли бы рассмотреть, она спокойно окрашена и не назойлива, она не мешала бы актерам. А в кино главное надо учитывать, что декорация, снятая общим планом, держится на экране секунд 30 — 40, и зритель за этот короткий срок ее не увидит, он будет следить за происходящим действием, и вся, простите, ваша «красота» наворочена зря. В кино надо учитывать короткое общение зрителя с общим планом. Надо находить более лаконичные способы декоративного выражения, две-три детали, простые, но характерные для данной эпохи или адресующие к месту действия. Для того чтоб создать ощущение большого объема, можно пользоваться приподнятым полом, то есть пол должен с горизонтального положения приподниматься постепенно вверх, примерно на глубину декорации метров 10—12 на 25—30 см. Стенки тоже должны сокращаться, поэтому я на боковых стенках избегаю ставить двери, чтобы не делать их кривыми. Так же надо делать, если он уместен по характеру декорации, кусочек потолка с наклоном. Тогда вы при малой площади достигнете большой глубины и объема. И не надо так замыкать декорации, оставляйте больше разрывов, щелей — это нужно для света. А главное, — усмехнулся он, — при таком решении вы поставите оператора в такое положение, что он вынужден будет снимать с той точки и тем объективом, каким вы смотрели в эскизный период. С режиссером и оператором, с их планом необходимо считаться, иногда для них приходится делать по 3 — 4 варианта эскизов, но когда эскиз утвержден и всячески «утрясен», тогда я строю и вам советую. Так что общий план можно снимать только с точки, соответствующей эскизу, и здесь надо точно учесть угол объектива. Декорации, построенные по этому принципу, всегда более выразительны и обходятся дешевле. И, главное, строятся быстрее, а в кино время имеет большое значение. Этому меня научили Дранков и Перский. Ну, я наговорил много, вы на меня не обиделись за то, что назвал вашу декорацию плохой? А если вы согласны с тем, что я наговорил, вы поймете меня и не будете обижаться».
Я сказал Владимиру Евгеньевичу, что в кино я человек новый, а высказанную им точку зрения вполне разделяю и в дальнейшем с радостью — по мере возможности — буду пользоваться его советами... На следующий день Владимир Евгеньевич сдал декорацию и уехал в Москву.
Комарденков В. Мастер // Комарденков В. Дни минувшие. М.: Советский художник, 1972.