Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
«Вы за девушками ухаживаете?»
Художник за работой

Мы познакомились на Ленинградской кинофабрике в 1926 году — я тогда делал декорации для «Солистки его величества», — в так называемом белом павильоне. Рядом, в том же павильоне строили декорацию по эскизам и чертежам Владимира Евгеньевича; кто строил, не помню, но помню, что все ждали Владимира Евгеньевича. Уже закончились столярные работы, уже приступили маляры, а его все не было. Декорация была очень большая по занимаемой площади, но решена была для меня непонятно — несколько углов и простенков, где-то стояли колонны. Трудно было понять, как ее можно снять, она вся была как решето. Я никак не мог найти точки для оператора и определить угол объектива, которым будут снимать. А сам оператор, часами двигаясь с аппаратом, не мог определить точку для установки своего аппарата. Началось смятение, оператор, его помощник, ассистент режиссера и администратор стали высказывать сомнения: можно ли, удастся ли все это снять? Успокаивало лишь то, что все знали Владимира Евгеньевича. Знали, что он первый в России как художник задолго до революции работал у Ханжонкова, что картина «Портрет Дориана Грея» в постановке и с участием Вс. Мейерхольда утвердила его как лучшего художника русского дореволюционного кино. Но, несмотря на то, что Егоров сам по полу разметил этот «ребус», решить, где ставить аппарат, оператор и его помощник не могли. Декорация, если то, что было построено, можно назвать декорацией, оканчивалась аркой грандиозных размеров, за которой виднелся задник, уходящий в глубину, а на нем картины, по эскизу — штук 40—50 портретов в золотых рамах: это должно было изображать картинную галерею. Задник был метров 15 на 8. На лесах молодые художники — человек 5-6 — старательно размечали и рисовали мелом, видно было, что они боятся приступить к работе краской, но, подгоняемые администратором, все же приступили. Мою декорацию (спальная балерины) уже покрасили и стали обставлять. Декорация мне, оператору и режиссеру, нравилась, я ходил довольный, это была одна из первых моих больших и сложных декораций, но, признаюсь, меня страшно интересовала соседняя декорация Владимира Евгеньевича. Наконец явился он со своей палкой, с которой никогда не расставался, со знаменитой палкой черного дерева с ручкой в виде шара из слоновой кости. И, войдя в павильон, сразу же направился к художникам, пишущим задник, сел на стул и стал смотреть. Я подошел и встал сзади. Владимир Евгеньевич посидел молча минут 10-15, наблюдая за их работой, потом довольно громко, обращаясь к ним, спросил: «Товарищи, скажите, вы за девушками ухаживаете?» Те обернулись, видно, они Егорова не знали, приостановили работу, и ясно было, что они озадачены таким странным вопросом. Не успели они сообразить, что ответить, как Владимир Евгеньевич заметил, что, судя по модным штанам, они ухаживают. Один из них обидчиво и довольно резко сказал, что это не штаны, а «гольфы» и что в таком возрасте это надо было бы знать.

А затем попросил не мешать, на что последовал какой-то по-отечески спокойный и веселый ответ Владимира Евгеньевича, что, собственно говоря, мешать-то нечему, так как при такой работе даже «на кино» не заработаешь. Заметив меня, он спросил: «Вы тоже из их компании?» Я сказал, что я из Москвы, и указал на свою декорацию. Он поглядел и сморщился, я старался напомнить ему Строгановское училище, где я его часто видел, оперу С. И. Зимина, много и с восторгом говорил о его «Синей птице», о «Садко» и других работах. Он сделал вид или, может, действительно припомнил меня, не знаю, но, глядя на мою декорацию, с улыбкой спросил: «Значит, это ваша стряпня? Да... всего много, и все ни к чему». Меня это огорошило, я смутился, глубоко огорченный. Тем временем Владимир Евгеньевич снял пальто, положил шляпу и палку и, обращаясь к художникам на лесах, сказал: «Ну, спускайтесь, отдохните, а я поработаю». Они спустились. Владимир Евгеньевич влез наверх. А они обратились ко мне: «Кто это?» Я сказал, что это Егоров, автор этой декорации, и в свою очередь спросил, почему они, не зная, кто он, уступили ему место на помосте. Они растерянно и смущенно объяснили, что недавно окончили училище и чувствуют себя на фабрике неуверенно, а этот человек вызвал у них какое-то доверие, да и кто ради шутки полезет на леса, да еще в таком возрасте. И вот мы все молча наблюдаем за тем, что делает Владимир Евгеньевич, а он на листе фанеры, превратив ее в палитру, мешает краски и довольно крупной кистью начинает наносить какие-то формы на одном, на другом, на третьем портрете. Потом сменяет краски и за очень короткий срок, минут за 40, заканчивает 5—6 портретов. Это были люди в треуголках, дамы в чепцах. Мы сидели удивленные скоростью и результатом, а он, спускаясь, весело сказал: «Вот мне бы такие брюки, как у них, так я, пожалуй, „на кино“ и даже на ситро заработаю», — и, взяв меня под руку, потащил в мою декорацию, говоря: «Раз вы бывший Строгановец, то я должен объяснить, почему назвал это стряпней». Мне еще больше стало не по себе, но я был рад, что это происходит в Ленинграде, а не в Москве, и мою «стряпню» видят немногие. А он, узнав, что я работаю в кино полтора года, спросил, как я, очень обидчив или нет. Я ответил, что с удовольствием выслушаю его советы, и назвал ему ряд своих театральных работ, на это он сказал, что зря в театр не ходит, но что-то обо мне читал в журналах. Мы присели на постель балерины, и он меня спросил, показывая на двери и на огромное окно, вокруг которых расположились лепные картуши: «Зачем это?» Я стал объяснять, что это спальня богатой и известной балерины, за которой ухаживает великий князь.

«Но ведь целиком ни альков, ни добрая часть лепнины не войдут в кадр, — заметил он, — их невозможно снять ни одним объективом; для света здесь тоже места мало да и ставить очень неудобно, так что половина декорации сделана зря, а вот пола мало». И он посоветовал: пока не поздно, метра на три добавить паркет. Я, будучи и без того расстроен, пал духом окончательно и решил для себя, что надо бросать работу в кино, что одного интереса мало, что это дело мне не по плечу, что я не знаю даже и азов. Но тут же, мысленно сравнивая себя с теми художниками, что работали на фабрике «Госкино», я подумал, что я не хуже. Горечь сменилась какой-то злостью, не злостью, а каким-то странным чувством, и, вспомнив, как по его декорации с аппаратом крутился оператор, я как-то подсознательно захотел заставить хлебнуть горечи из того же стакана и Владимира Евгеньевича и стал ему рассказывать, как в его декорации никак не могут найти точку для аппарата и что съемка под угрозой. Но на него это подействовало по-другому, он быстро прошел по декорации, отмерил несколько шагов от арки, потоптался из стороны в сторону, позвал рабочего и, указав палкой на место в полу, попросил прибить кусочек фанеры, сказав, что здесь будет стоять аппарат и снимать нужно объективом 120, а стенку, что стоит за декорацией, сбитою углом, поставить — он опять ткнул палкой — вот здесь. Мне, когда я встал на место прибитой бирки, стало что-то понятно, но, видя мою неуверенность, Владимир Евгеньевич сказал, что художнику кино надо уметь смотреть, представляя угол разных объективов, и здесь же спросил бригадира, подписывая акт приемки: «Почему высоту построили выше на 25 см., чем на чертеже?» Тот объяснил, что не было свободных меньших щитков, я же был удивлен, как это при высоте 8 метров Егоров замечает лишние 25 см. Владимир Евгеньевич спросил, есть ли у меня дела на фабрике. Дел у меня не было, у него до вечера тоже, мы вышли с фабрики. Владимир Евгеньевич остановился в той же «Европейской» гостинице, где и я. Погода была хорошая, и он предложил пройтись пешком, пока не устанем, добавив, что по Ленинграду москвичам надо ходить только пешком. И мы пошли не спеша по улице «Красных зорь», а Владимир Евгеньевич мне стал объяснять, почему назвал мою декорацию «стряпней». «Вот вы сделали красивую декорацию, много лепнины, хорошие двери и окна, богатый альков, кровать, зеркало — все в отдельности и красиво и богато. Очевидно, ходят по павильону кинопрофаны и любуются, а декорация, простите меня, плохая. — Он остановился и продолжал:- Я вижу, что вы все-таки обиделись, но тем и лучше. Плохая, плохая. А дело в том, что для театра она была бы хороша. Так в чем же секрет? — спросил он и, видя мою растерянность и смущение, сам же ответил на свой вопрос: — В театре она была бы перед глазами зрителя, за целый акт ее смогли бы рассмотреть, она спокойно окрашена и не назойлива, она не мешала бы актерам. А в кино главное надо учитывать, что декорация, снятая общим планом, держится на экране секунд 30 — 40, и зритель за этот короткий срок ее не увидит, он будет следить за происходящим действием, и вся, простите, ваша «красота» наворочена зря. В кино надо учитывать короткое общение зрителя с общим планом. Надо находить более лаконичные способы декоративного выражения, две-три детали, простые, но характерные для данной эпохи или адресующие к месту действия. Для того чтоб создать ощущение большого объема, можно пользоваться приподнятым полом, то есть пол должен с горизонтального положения приподниматься постепенно вверх, примерно на глубину декорации метров 10—12 на 25—30 см. Стенки тоже должны сокращаться, поэтому я на боковых стенках избегаю ставить двери, чтобы не делать их кривыми. Так же надо делать, если он уместен по характеру декорации, кусочек потолка с наклоном. Тогда вы при малой площади достигнете большой глубины и объема. И не надо так замыкать декорации, оставляйте больше разрывов, щелей — это нужно для света. А главное, — усмехнулся он, — при таком решении вы поставите оператора в такое положение, что он вынужден будет снимать с той точки и тем объективом, каким вы смотрели в эскизный период. С режиссером и оператором, с их планом необходимо считаться, иногда для них приходится делать по 3 — 4 варианта эскизов, но когда эскиз утвержден и всячески «утрясен», тогда я строю и вам советую. Так что общий план можно снимать только с точки, соответствующей эскизу, и здесь надо точно учесть угол объектива. Декорации, построенные по этому принципу, всегда более выразительны и обходятся дешевле. И, главное, строятся быстрее, а в кино время имеет большое значение. Этому меня научили Дранков и Перский. Ну, я наговорил много, вы на меня не обиделись за то, что назвал вашу декорацию плохой? А если вы согласны с тем, что я наговорил, вы поймете меня и не будете обижаться».

Я сказал Владимиру Евгеньевичу, что в кино я человек новый, а высказанную им точку зрения вполне разделяю и в дальнейшем с радостью — по мере возможности — буду пользоваться его советами... На следующий день Владимир Евгеньевич сдал декорацию и уехал в Москву.

Комарденков В. Мастер // Комарденков В. Дни минувшие. М.: Советский художник, 1972.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera