Я убеждена, что актер наиболее полно раскрывает свой талант, когда берется за роль, отвечающую его индивидуальности, его личностным особенностям. Перевоплощение в кинематографе по-настоящему захватывает, когда идет изнутри — от собственных нравственных критериев, исповедуемых актером. Это не значит, что актер всегда играет себя в предлагаемых обстоятельствах. Но он всегда выражает свое отношение к жизни, свое понимание добра и зла, свою человеческую сущность, какую бы роль ни играл. ‹…› Чем больше приближается кинематограф к жизни, чем неотделимее становятся его персонажи от реальных людей, тем очевиднее, что от актера требуется не столько правда традиционного перевоплощения, сколько правда органического существования. ‹…›

Я пришла в кино во второй половине двадцатых годов. Пришла, как говорится, с улицы. Ассистентка Г. Козинцева и Л. Трауберга привела меня на «Ленфильм». Картина, где мне предстояло сниматься, называлась «Чужой пиджак». Это была непритязательная история о том, как некий командированный в чужом городе надел чужой пиджак и что из этого получилось. Мне дали роль машинистки, решительной девицы, по фамилии Дудкина. Моими партнерами были опытные актеры — С. Герасимов, Я. Жеймо, А. Костричкин, люди, за плечами которых уже была творческая биография. И хотя мне говорили, что взяли меня в кино за «натуральность», «бытовую достоверность», я не очень-то возгордилась: постоянным ощущением от работы на съемочной площадке у меня было: «не могу», «не умею». Я поняла, что, кроме «натуральности» и понимания основных задач, надо обладать профессиональными навыками. Нужно было учиться, и я поступила на киноотделение Ленинградского института сценических искусств в мастерскую Л. З. Трауберга. Еще учась, сыграла деревенскую девушку в фильме А. Зархи и И. Хейфица «Полдень» — эта роль вобрала в себя мои первые представления о перевоплощении. Ни о какой «бытовой достоверности» и «натуральности» уже и речи не было. Для меня, сугубо городской девчонки, деревня была тогда миром загадочным, не вполне понятным — не хватало жизненного опыта, как говорится, «биографии». Правда, делу могла помочь наблюдательность, но все равно о том, чтобы идти от себя, и речи не было. Речь шла о простом перевоплощении. Одновременно я играла в кино и другую роль — девушку из Клондайка в фильме Шмитгоффа «Счастливый Кент». Персонаж абсолютно умозрительный. Как-то само собой вышло, что и в институте — на площадке — я все время играла то американок, то немок. За мною прочно закрепилось амплуа «иностранки». Если бы мне в то время сказали, что моих любимых, наиболее удавшихся героинь будут звать Груня и Нюра, я бы очень удивилась.

На выпускном вечере наш педагог Л. З. Трауберг сказал мне: «Вы обладаете хорошими данными; жаль, что с такими данными вы не сможете по-настоящему утвердиться в искусстве: ведь ваш удел — всю жизнь играть американских девушек».

Не могу сказать, чтобы тогда это меня обескуражило: американских — так американских. Была огромная жажда: работать, работать…

Мне и в голову не приходило тогда как-то отождествлять себя с персонажем. Да и зачем? Профессия киноактера, с моей тогдашней точки зрения, как бы подразумевала требование: совершенно отстраниться от себя, отойти от своей природы.

Оно и понятно: кино было искусством, стремившимся утвердить новый тип актера — актера, отвечающего системе выразительности, которую диктовали законы монтажного фильма. Обнажал ли актер потаенные человеческие чувства, подменял ли он их изображением, ярким пластическим рисунком — в любом случае он должен был за кратчайшее время дать своему персонажу точнейшую характеристику. ‹…›

Но в 1933 году, играя в фильме Пудовкина «Дезертир», я почувствовала, что режиссер требует от меня совсем иного исполнения. Как повелось, я опять играла «иностранку» — немку, газетчицу Грету. Но это была уже не «американская девушка», синтезированная по законам монтажного кино. Начав работать с Пудовкиным, я поняла, что режиссеру видится образ, свободный от всякой условности, словно бы перенесенный из жизни. ‹…›

Пудовкину в этом фильме не везде удалось решить задачи, которые выдвинул перед ним переход к звуковому кинематографу; многие эпизоды с участием Греты, например очень впечатляющий эпизод ее гибели на демонстрации, были решены еще в традициях монтажного кинематографа. Монтаж тут «доигрывал» за актера. ‹…› Но в целом от работы над ролью Греты у меня осталось впечатление новизны, вызванное тем интересом, тем вниманием к индивидуальности актера, которые Пудовкин возводил в принцип.

Позже этот принцип был развит и, как мне кажется, в некоторых аспектах обогащен творческим коллективом С. Герасимова. Работая с Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым, во всех своих картинах неизменно стремящимся как можно больше приблизить к реальности все происходящее на экране, мне тоже удалось овладеть, как мне кажется, новым исполнительским способом. Это был способ, как бы возвращающий актера к той мере индивидуального, которой он привык мерить самого себя. Такое исполнение, с одной стороны, позволяет актеру оправдать в глазах зрителей свою типажность, а с другой — глубоко заглянуть в сущность персонажа, исчерпывающе раскрыть характер. Нет, я по-прежнему не отождествляла себя ни с одной из тех моих героинь, которых играла потом в фильмах С. Герасимова и других режиссеров, но все они были индивидуальны как раз в той мере, в какой была индивидуальна я сама.

Макарова Т. Личность героя — личность артиста // Искусство кино. 1974. № 12.